诺斯费拉图：夜晚的幽灵 Nosferatu: Phantom der Nacht(1979)
又名: 吸血僵尸(港) / 吸血鬼(台) / 魔鬼诺斯法雷图 / Nosferatu: Phantom of the Night / Nosferatu the Vampyre
导演: 沃纳·赫尔佐格
编剧: 沃纳·赫尔佐格 Tom Shachtman Martje Grohmann
主演: 克劳斯·金斯基 伊莎贝尔·阿佳妮 布鲁诺·冈茨 洛朗·托坡尔 瓦尔特·拉登加斯特 达·范·汉森德 克莱门斯·沙伊茨 雅克·迪菲约 Jan Groth Carsten Bodinus Martje Grohmann Rijk de Gooyer Lo van Hensbergen John Leddy Margiet van Hartingsveld Tim Beekman
上映日期: 1979-01-17(法国)
片长: 107分钟 IMDb: tt0079641 豆瓣评分：7.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 庄森（Bruno Ganz 饰）和露西（Isabelle Adjani 伊莎贝尔•阿佳妮 饰）是一对生活在德国维斯马的恩爱情侣，他们的婚事在即，紧张幸福。但庄森突然接到消息，居住在城堡中的德古拉伯爵（Klaus Kinski 克劳斯•金斯基 饰）意欲购买一套房子，露西家附近刚好有一间，为了筹备婚礼庄森欣然前往。然而令他难以置信的是，德古拉伯爵竟是传说中的吸血鬼。庄森被他吸去了鲜血，九死一生逃回家中。
演员：
影评：
吸血鬼是长盛不衰的电影题材，大部分都被装进了恐怖类型片的模式，而赫尔佐格却将其拍成了意境悠远、深邃隽永的文艺片。本文拟浅析《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979），并推介另外7部吸血鬼电影中的翘楚。 一.影片浅析 作为“德国新电影的意志”，沃纳·赫尔佐格始终关注超乎寻常生活经验的人物与故事，在极端的情境中折射出人类文明表象下的荒芜本质。无论是《陆上行舟》（1982）中唐吉坷德式的理想主义者菲茨杰拉德，还是自诩为“上帝的愤怒”的狂暴独裁者阿基尔，抑或是《人人为自己，上帝反众人》（1974）里二十岁才接触人类社会的卡斯帕尔·豪泽，都在以绝然惊世骇俗的姿态冲击着大众呆板乏味的生活，迫使我们通过全新的视角来审视自己日复一日的存在。而看似已如昨日黄花的《吸血鬼诺斯费拉图》，实而亦是关于异类的书写，血族们享受着世人渴慕的永生特权，却不得不独自行走在永夜的殊途上，背负着无尽的孤独与寂寞。 赫尔佐格选择了御用演员克劳斯·金斯基作为诺斯费拉图的扮演者，包含纪录片在内，两人一共合作7次。金斯基能轻而易举地传达出那种深藏在骨子里的狂热和偏执，赫尔佐格在童年时曾与其同住一栋公寓，在第一眼看到他时，便确立了成为导演的志向，并认为自己“命中注定要拍由金斯基演出的电影”。这位外表凶悍的演员每天需要花费四小时化妆，而诺斯费拉图的蝙蝠耳朵则是一次性的，卸妆后必须重新制作。 露西的扮演者是法兰西国宝级女演员伊莎贝尔·阿佳妮，彼时她已出演了《耳光》《阿黛尔·雨果的故事》《怪房客》等经典影片，但距离首次获得凯撒奖尚差三个年头。这一回，阿佳妮尽管没有尽情展露歇斯底里的疯魔，却犹然透射出为爱痴狂的决心。作为心底澄澈透亮的纯真少女，在无人可施以援手之际，她坚定地选择了牺牲自己，让诺斯费拉图在饱尝鲜血的快悦中忘却鸡鸣的时间，陨灭于阳光下，由此完成社会拯救者与爱情殉难者的角色使命。饰演Renfield的演员Roland Topor同样奉献了卓越的表演，他那止不住的狂笑令人汗毛倒竖，将伯爵奴仆偏执愚忠的性格诠释得淋漓尽致。如果一定要举出表演的不足之处，大概只有扮演乔纳森·哈克尔的布鲁诺·冈茨了吧，他对诺斯费拉图毫无疑虑的态度时常让人出戏，但这个毛病在伯拉姆·斯托克的原著里即有渊源。
似梦非梦的蝙蝠影片虽然极力延宕了诺斯费拉图的现身，却在开篇就给了观众下马威，长达2分15秒的干尸群像契如对吸血鬼受害者的宏大描摹。一具具面目狰狞的木乃伊瞪视着虚空，阴沉肃穆的铜管乐仿佛没有尽头，无时不在的心脏搏动声愈加反衬出死亡的恐怖。其后，一只蝙蝠出现在银幕左侧，扇动翅膀以慢动作呈现，随即切入露西在噩梦惊醒后的尖叫镜头，乔纳森赶忙安慰爱妻。镜头转入两个以小镇河流与桥梁为对象的空镜头，但摄影机并非固定，而是不断地小幅度抖动颤栗，仿佛仍然惊魂甫定，而不稳定的镜头运动也在预示着悲观的前景。
第一个云雾的固定空镜头
空镜之二，雾掩密林
云雾聚拢
黑云遮天乔纳森与露丝告别后，在特兰西瓦尼亚借马车未果，只得独自步行前往诺斯费拉图的古堡，摄影机目送着乔纳森远去，随后插入了第一个固定机位空镜头，一簇簇云雾轻拢慢涌，显得神秘莫测（应为延时摄影，下同）。接着是一组摇晃的手持镜头，跟随乔纳森走过瀑布旁狭窄的山道，穿行于逼仄的岩洞之中。山野跋涉之时，固定空镜再度插入，浓雾浮动，密林若隐若现。天色渐趋暗淡，乔纳森兀自独坐于山石上，背对观众，摄影机跟随他回头的视线摇移，云雾正慢慢在山口聚拢，在短暂切回独坐远景后，固定长镜头为我们展现了一个黑云压城的阴郁画面，滚滚浓云近乎完全遮蔽了苍穹，直至夜幕降临。赫尔佐格一向钟情于纪录片般的写实风格，对自然景物的拍摄情有独钟，而本片中大量复现的云雾延时长镜，则让我蓦然联想起黑泽明在《影子武士》（1980）与《乱》（1985）中呈现云彩流变的镜头，而以层云蔽日来营造紧张不安氛围的用意也如出一辙。雨、雪、冰雹等都可以人工模拟，唯有云的流变只能依着大自然的脸色，黑泽明曾经为了拍云而让剧组停工，原地等待数小时，不知赫尔佐格当时费了多少工夫才得以拍摄完这些镜头？
空旷的城堡经过长时间的铺垫，伯爵终于现身，剃光的脑门，深陷的眼窝，血红的眼轮，蝙蝠状的耳朵，外露的两颗尖牙，发黄的长指甲，种种丑陋的面貌都暗合昼伏夜出的吸血鬼的特征，也与茂瑙版《诺斯费拉图》（1922）中伯爵的形象基本一致。废弃的古堡内部空荡荡的，零星的家具更使空间显得疏落宽敞，彰显出一种令人不安的疏离感。不同于许多恐怖片或心理惊悚片以浴室、电梯、病房、密室等封闭空间极力营造出幽闭恐惧的压迫感，本片的庞大城堡、廖无人烟的山谷、荒原、海滩、遍布棺材的小镇广场都凸显着空旷式恐惧，也在某种程度上与吸血鬼的心境相契合——永恒的孤立与隔绝，无人可以倾谈，遑论爱情。
茂瑙版的报时骷髅
赫尔佐格版的死神座钟发生在城堡内的情节并没有被草草带过，而是浓墨渲染，一如赫尔佐格其他的电影，节奏沉缓，叙事稳重。一阵狼嚎传来，伯爵称赞其为“夜之子奏响的美乐”（"Listen. The children of the night make their music."），此处实为致敬托德·布朗宁版《德拉库拉》（1931）（"Listen to them. Children of the night. What music they make."）。顶开头盖骨的骷髅敲钟人和手执镰刀的死神钟摆源自茂瑙版《诺斯费拉图》中的报时骷髅，精细的设计传达出独具特色的哥特式美感。伯爵向乔纳森吐露苦衷：“时间是个深渊，幽深如千夜。世纪更替，不能变老很可怕。死亡并不是最坏的，还有比死亡更恐怖的。你能想象经历无数个世纪，日日无所事事的痛苦吗？”（"Time is an abyss... profound as a thousand nights... Centuries come and go... To be unable to grow old is terrible... Death is not the worst...There are things more horrible than death. Can you imagine enduring centuries, experiencing each day the same futilities..."）兴许，吸血鬼的确逃不出永恒孤独的宿命罢，即便是波伏娃笔下的福斯卡，在经历了欧洲六百年的盛衰兴亡与新替更迭史，也终于体认到永生是另一种天谴。而吸血鬼，则无疑是被罚永堕黑暗之渊的种族，无缘亲历参与世事，唯有孤独地徘徊在亘古的荒原之上。
神秘的小提琴男孩
《雾中风景》的老乐师乔纳森·哈克尔两次逃出城堡，都与拉着小提琴的神秘男孩相遇。断断续续的琴声生涩刺耳，破碎的旋律与男孩的专注神情一起构成了一幅荒诞而苦涩的图景。男孩为何在此时此地练琴？我无法猜出个所以然，只是恍然忆起安哲罗普洛斯《雾中风景》（1988）中小提琴手在没有食客的酒馆门口为亚历山大免费演奏的场景——一个是男孩弹给永生不死的老吸血鬼（或其继承人），另一个却是垂暮之年的乐师为尚不谙世事的男孩奏乐。两位小提琴手的心境各自不同，但想必都体悟着某种孤独中的欣悦之情。
露西倒映于水中的梦游镜像
独坐荒冢中在叙述乔纳森与伯爵共处期间，三次插入了关于露西的平行组合段：露西又一次在梦魇中惊醒，起身看到飞进房内的蝙蝠正在窗帘上挣扎；身着白衣的露西在睡梦中双臂平伸，缓缓步出房间，梦游的身影倒映在河水中，而正在吮吸乔纳森鲜血的伯爵突然抬起头，好像察觉到了什么；远景镜头中，露西面向大海，独坐于生满荒草的坟丘之上，默默承受着如潮水般涌来的思恋之情，并（在其后一个段落中）告诉赶来的米娜：“上帝总是在我们需要他的时候远离我们”。如此的平行剪辑是之前几部同样改编自伯拉姆·斯托克小说的电影所没有的，赫尔佐格也藉此表达了露西与乔纳森、吸血伯爵间的心灵感应，并愈加使异世界般的神秘气息弥漫在一格格胶片之中。露西独坐于丛丛杂乱无章的墓碑之间的画面，宛若一个凄凉哀伤的隐喻，预示着即将而来的瘟疫将吞噬无数生命，在天地间仅有露西一人有能力挽救败落的小镇。
夜幕下的路灯
茂瑙版诺斯费拉图的经典一幕
只见其影不见其身嗜血幽灵终于抵达小镇，赫尔佐格在此也重现了茂瑙版《诺斯费拉图》表现主义的光影风格。伯爵亲自抬着白天自己将栖息的棺材，巨大的阴影投映在墙壁上，如同可怖的凶兽。夜色浓稠，广场上寥无人迹，一盏盏分居两翼的路灯向画面纵深延展开来，向银幕外投掷出黄色的尖刺。露西坐在梳妆台前，门吱呀一声打开了，伯爵的黑影突然映入镜子，门迅速合上，伯爵的影子如同穿门而过般再次浮现，蝙蝠耳朵与长指甲的轮廓清晰可见，但直到伯爵的真身从右侧入画为止，镜子中从未显现他的形象。这种只见其影不见其人的奇观，源于吸血鬼无法在镜中成像的传闻，只有门墙上的黑影能间接映照在镜子里。伯爵说：“爱的缺席是最为酷烈的痛苦（The absence of love is the most abject pain.），请给我一些你对乔纳森的爱情吧。” 露丝轻蔑而决绝地回应道：“休想，这样的爱我连上帝也不会给，如果乔纳森不能拥有我的爱，那么没有人能再拥有！” 露丝无疑是坚贞不屈的正面人物，但并不是每个女子都有如此坚定的信念，倘若伯爵拥有克里斯托弗·李、汤姆·克鲁斯或安东尼奥·班德拉斯的俊美外貌，吸血鬼永恒缺爱的命运就有了打破的可能。所以正是在这一点上，丑陋的吸血鬼形象更具悲剧意义。
广场上的末日狂欢
最后的晚餐之后
献祭仪式黑死病阴云笼罩下的小镇广场，见证了萧条与欢愉并存的古怪景致。起先居民还谨守着葬礼的规制，出殡的队伍整齐有序，及至瘟疫肆虐，人们终于意识到，在不可阻挡的死神面前，所谓文明的礼仪形同一戳即破的梦幻泡影，于是便兀自跳起舞来，与身边的人抓紧时间享受死期来临前的最后狂欢。群鼠猖獗的聚餐场景则更加彰显出浓烈的末世感，几位穿戴光鲜的绅士淑女们围坐在铺着洁白桌布的餐桌前，与无处不在的白老鼠们分享着最后的晚餐，哀婉的圣乐如泣如诉。露丝牺牲自己拯救小镇的献祭拍得充满仪式感，除了插入的蝙蝠飞行慢镜头与圣乐伴奏外，阿佳妮的清纯美貌也功不可没。哥特式浓妆并没有掩盖住阿佳妮的绝代风华，她那雕塑式的脸庞时而呈现出紧张不安的神态，忽而又刻满了勇敢献身后的坦然，间或又激荡着销魂荡魄般的欢愉之情（实际上吸血鬼的摄食行为便是禁忌性性爱的象征）。一袭白衣胜似雪的阿佳妮与一身漆黑如夜色的金斯基，仿若天使与魔鬼的二元对立，永恒不变的矛盾斗争。在至美与至丑的同归于尽中，难以阻挡的悲伤向我袭来。
大漠中的吸血鬼伯爵已死，新王当立，乔纳森·哈克尔骑着白马向永恒大漠奔去、渐渐远去的同时，夏尔·古诺的圣塞西勒庆典弥撒曲（"Messe solennelle en l'honneur de Sainte Cécile (Cäcilienmesse)"）响彻耳畔，新吸血鬼的启程与圣乐的并置实属莫大的讽刺。赫尔佐格想给我们呈现的是反宗教反现代性（科学理性）的的结局，对范海辛医生的角色改编也昭示了此意：范海辛由对科学与超自然兼收并蓄的正面形象堕落为保守狭隘、反应迟钝的唯科学论者，最终又象征性地被因瘟疫侵袭而形同虚设的司法机关逮捕。在上帝缺席与科学孱弱无力的绝境下，唯有女性矢志不移的爱与恒久不变的献身精神能够焚化吸血鬼这一永恒的存在。吊诡的是，乔纳森并未得到拯救，他不仅承袭了吸血之灵的封印，最终更得以在光天化日之下自由行动，不惧阳光，彻底僭越了吸血鬼传说的元设定。由多少充满悲凉轮回感、又间或夹杂着恶搞气息的收尾，赫尔佐格冲破类型藩篱的反叛意图由此亦昭彰可见。 二.我至爱的7部吸血鬼佳作荐评 《诺斯费拉图》（1922） 导演：F·W·茂瑙 第一部吸血鬼电影，改编自伯拉姆·斯托克1897年出版的《德拉库拉》，因版权原因不得不改换人物名字，对后世吸血鬼影片都有或多或少的影响。马科斯·夏瑞克将形销骨立、形容枯槁的吸血伯爵演绎得入木三分，甚至有传言他本人就是一名真正的吸血鬼。茂瑙对表现主义光影的运用也为后人大为称道。尽管剧情稍显简单，但哥特式的恐怖气氛营造得极其到位，属于影迷必看之作。
贝拉·卢戈西的德拉库拉形象《吸血鬼》（1931） 导演：托德·布朗宁 茂瑙的吸血鬼丑陋形象在此片被颠覆，贝拉·卢戈西开创了迷人优雅的德古拉风潮，并在其后被约翰·班德汉姆版《德拉库拉》《惊情四百年》《夜访吸血鬼》等多部影片发扬光大。舞台剧演员出身的卢戈西拥有勾魂夺魄的魅力，圆睁双目直勾勾盯人的标志性姿态令人难忘。影片同样以表现主义式的美术设计与氛围渲染见长，尤以颓败古堡内的重重蛛网及无处不在的浓雾为甚。结尾以伯爵呻吟的画外音形式呈现，可以说是独具匠心的反高潮设计，却也有仓促潦草之嫌。以吸血鬼无法在镜中显像来鉴别吸血鬼的桥段源出于此。
德莱叶版《吸血鬼》剧照《吸血鬼》（1932） 导演：卡尔·西奥多·德莱叶 德莱叶第一部有声片，主要以鬼魅般的影子代替正面形象，塑造了并无异于常人外貌特征的吸血鬼。除了令人毛骨悚然的配乐外，死神、阴影下的天使、骷髅等画面的频繁出现也营造出鬼气森森的惊悚感。大量运动长镜头（如超前的360度横摇长镜头）和局部特写的运用使人着迷。看到自己躺在棺材中的场景比伯格曼《野草莓》早了25年。躺在棺材中的垂直仰拍镜头也是“死者主观视角”技法的先驱。
《吸血鬼生活》剧照《吸血鬼生活》（2014） 导演：杰梅奈·克莱门特/塔伊加·维迪提 看腻了惊悚片，换换口味也不错。这部伪纪录片形式的吸血鬼喜剧片描述了吸血鬼在当代的各种生活细节，掌镜的摄影师与拍摄对象不断互动，配上穿插的照片和典籍图片，真实感爆棚。英式幽默贯穿全片，关于吸血鬼的各种老梗在影片中都有了颠覆性的解读，满溢后现代式恶搞的剧本能令观众全程笑破肚皮。
《唯爱永生》剧照《唯爱永生》（2014） 导演：吉姆·贾木许 与《吸血鬼生活》一道构筑起近年来当代吸血鬼的双壁。贾木许的孤傲疏离冷装逼风格与千年血族遗世独立的脾性相得益彰。从深陷危局的汽车之城底特律到风光如画的摩洛哥古城丹吉尔，一对吸血鬼恋人的旅程牵系起无数颓废迷离的小情绪，裹挟着往昔辉煌文明的余烬，更折射出当代吸血鬼生活的种种细枝末节。当然，贯穿全片的艺术与科学的高冷知识与典故隐喻也足以让身为“僵尸”的人类观众直挠头。 影片在叙事上并没有太多实质性情节，但那股优雅冷傲的气格却能久久盘踞于心，余味绵绵。两位主演蒂尔达·斯文顿、汤姆·希德勒斯顿堪称颜值与逼格最高的银幕情侣，其魅力足以使万千“迷妹迷弟”尽折腰，而如此酷炫闷骚的生活方式更令无数文艺青年心向往之。掌握异域诸国的语言，徜徉于文学艺术的殿堂，助推人类文明的演进，冷眼笑看斗转星移，品一杯纯净之血，咂一口血冰糕，弹一曲鲁特琴，夫复何求。
《蝙蝠》剧照《蝙蝠》（2009） 导演：朴赞郁 这是一场独属于吸血鬼影迷的视听盛宴，酣畅淋漓，有如雪山崩解风暴加身的洗礼。导演对电影语言的把控已至臻化境，肆意自如的运镜与别具匠心的构图，丰富的场景细节与华丽的色彩调配，都令人大呼过瘾，甚而在重温时更加有感。 这是朴赞郁献给现代血族的暗夜诗篇，时而沉静如海，时而炙灼似火。鬼影三明治般奇诡缠绵与《空房间》里的梦幻三人行相映成趣。飞行段落拍得超凡脱俗，吸血鬼在夜色中腾跃飞翔，身姿轻盈，跳起暗夜精灵的华尔兹。犹记那白净如雪的四壁、身着宝蓝色长裙的女主及身前的斑斑血迹，蓝白红的色系搭配，彰显出了人性冰冷清寂底景中的一抹暖意。 这是灵肉挣扎与饥渴诱罪引致的血色悲歌，东方的伦常道德与西方的宗教赎救交互融合。金玉彬的举手投足眼神流变皆是戏，情欲表现力比《色戒》更胜一筹。抽插入嘴的剪刀喻指压抑的性欲，更在其后演变为杀戮吸血的工具。结局感人肺腑——穿上鞋子欣赏海边的日出，一起在阳光下灰飞烟灭，在地狱里再续前缘。
《生人勿进》剧照
吸血鬼艾莉的百年收藏，可以买下核电站的法贝热彩蛋《生人勿进》（2008） 导演：托马斯·阿尔弗莱德森 如果只能挑一部吸血鬼电影多次观看，我会毫不犹疑地选择这部瑞典电影。影片讲述了一位成长于单亲家庭、在校饱受欺凌的12岁男孩奥斯卡与外表同龄的吸血鬼邻居艾莉之间的感情故事。 北欧白雪皑皑的环境与慢长的极夜与吸血鬼的内质性特征极为契合，冰冷，安静，孤独，疏离。视听语言上，导演的处理也可用含蓄蕴藉、冷静克制来概括。影片毫无不稳定的镜头运动（如手持、突兀的跳跃等）及快速剪辑，而频繁出现的浅景深镜头及移焦处理，恍若给部分环境罩上了一层披纱，愈加彰显出一种与世隔绝之感。几个透过窗户拍摄的镜头及不断复现的镜面反照式调度亦暗涌出轻云淡烟的朦胧美。 影片的配乐在大半时间内都保持着轻缓忧伤的调子，缓缓流淌的钢琴曲与慢拍的器乐独奏足以使幽凉孤寂的情感郁结在心灵最深的角落。至于传统商业惊悚/恐怖片中的那类累积悬念或吓人一跳的配乐则始终缺席。比配乐更加难忘的部分当属高潮的泳池场景，导演以一个固定机位长镜头配合画外空间叙事，足以触动观众的心弦。 奥斯卡与艾莉之间跨越种族与年龄的情谊令人心潮起伏，两人相互切磋魔方的技巧，隔着墙壁用摩尔斯电码来沟通心灵，经历了打破小镇平静生活的意外事件，体认着彼此间的情愫逐渐升温，及至直面引起尴尬与好奇的身份问题，并最终坦诚携手，踏上宿命般的孤独与杀戮之旅。这部寒意彻骨却又情暖人心的吸血鬼影片，以最为熨帖的形式观视和体察了吸血鬼传说的内核——吸血鬼永恒孤独与飘零的处境。
爱情短暂，孤独长存人们究竟为何一再书写人类与异族间的不羁情缘？关于血族的传闻逸事为何如此经久不衰？吸血鬼电影为何能紧紧攫住一代代观众的心？艾莉说：逃离才能找到生路，一味流连只有死亡。而在我以为，永生始终是人类孜孜以求却又难以触及的愿想，而我们最酷烈的梦魇则是永远被放逐在炼狱之中，承受无穷无尽的痛苦。或而这便是吸血鬼这一充满矛盾与悖论的物种之所以创生的原始因由之一吧。然而身为沉沦于生老病死苦的凡人，我们注定无法真正踏上吸血鬼的无涯之旅，也正是由此，人与血族的不伦之恋才会深入人心。无法成为永恒，便想成全所爱对象的永恒，哪怕自己只能为对方的不朽长河贡献一滴微末的水珠。更何况，在单调忙碌的生存轨迹中，我们太需要一个欲望对象，他/她/它能赐予我们挣断生活锁链的勇气，一扫冷漠与疲惫的雾霭，激荡出粉碎一切的情感迸发。 【版权所有，禁止转载】 相关链接： 【图文影记】冰雪净土上的血色赎救——《生人勿进》超详细拉片分析
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- 每次看完吸血鬼的电影，走出黑暗的电影院，自己就觉得阳光格外刺眼，会不由自主的伸手挡一下光芒，然后下意识的摸摸颈部看是否也有一道隐蔽的疤痕。似乎很多人心里都隐约有着变成吸血鬼的欲望，哪怕像金斯基扮演的如此丑陋的诺斯费拉图，依然让人充满某种冲动。神秘、永恒、鲜血，是生在阳光下的人无法体味的快感。
《诺斯费拉图》，始于死亡，终于复活。影片开头那段长镜头，配以极具压迫感的管弦乐，着实让人一上来就被震撼了。镜头扫过那些或年长或年幼的干尸苍白的脸，提示着死亡是人类无法逃离的宿命。但影片结尾，却是化身为男主角哈克的吸血鬼骑马返回故居。所以，这个故事成为耶稣复活的一个反向隐喻。按照上帝的律法，人必须要等待死亡，并在死亡之后接受审判。但假如一个人不死呢？或者他死亡之后又以另类的方式复活了呢？逃离上帝之国的人必然被宣布为恶魔，于是善与恶、邪与正、黑暗与光明成为吸血鬼一类故事的惯有模式。
都说赫尔措格这部片子是对茂瑙版同名作品的致敬之作，的确，茂瑙版提供了吸血鬼故事的基本范式。但赫尔措格显然更有自己的看法，在他的镜头下，吸血鬼不仅在对抗上帝的律法，同时也在宣喻人类：别看人类建立了以科学为基础的理性王国，但把科学尊为信仰只能让人类的眼睛变得盲目，随之而来的是现代性下的虚无。
回到影片。诺斯费拉图，即有名的德古拉伯爵，住在罗马尼亚的一个陡峭山谷的古堡里，那里山峰奇峻，川流湍急。他世系古老而尊贵，常年穿整齐的黑色斗篷，一丝不苟；他指甲修长、彬彬有礼。如果这些描述出现在征婚广告上，一准会有众多女子心向往之情愿以身相许。至少，哈克也会认为这位伯爵准是一位受人尊敬的长者。于是他作别娇妻，向着罗马尼亚的城堡进发。
在哈克抵达目的地之前，整部电影更像是德国乡村的优美纪录片，绿草青青、山峦耸立，还有热情的吉普赛人与好客的旅店老板。此时背景音乐也是轻快动听。夜晚，哈克顺利入住德古拉古堡。金斯基的出场竟然还戴着帽子，在夜色之下果真是一位忠厚长者。到了客厅，德古拉伯爵的经典形象才在白色蜡烛的幽暗灯火下渐渐显现，那是与茂瑙版德古拉类似的光脑壳、蝙蝠耳、猫型爪、尖门牙。但是金斯基的扮相多了一份忧郁，那是他永不睡觉导致的眼窝深陷的结果。他貌似僵尸，但冲动如火，哈克不小心划破手指流出的鲜血，霎那间点燃了伯爵嗜血的狂野。伯爵欲进又止，但终究禁不住诱惑而扑上去吮吸那流血的手指。
但这一切，哈克在第二天提笔书写的家书中竟然认为是“一场梦”。这个细节提醒我们哈克正处在启蒙运动后建立理性王国的时代。科学僭取了上帝的权杖，坐上了信仰的宝座，所以哈克压根没想到恶魔鬼怪这一层。直到第二夜，哈克妻子的头像被伯爵看到时，伯爵用指甲轻触那头像，下意识的说了一句“多么美的颈部”。这句话才让哈克猛然产生了切身的恐惧感。男人总是在女人的问题上格外敏感，而且这种敏感往往也是出奇的正确。当哈克从伯爵的牙齿下醒来，发现伯爵已经上了开往维斯马城的船，这次，他是真的恐惧了。
此时伯爵早已用死亡统治了船，并把船开到了维斯马，留下的是他栖身的棺木、无数只带着黑死病的老鼠以及船长那未完成的航海日志。日志提示城里的人，瘟疫到了，但也来不及了，黑死病席卷了整个城市。黑死病的刻画，是赫尔措格尤为不同于茂瑙版的情节。赫尔措格频频用长镜头来表现黑死病肆虐之下的城市百态：起初，只是三、四具棺材；后来是一个接一个的棺材从四面八方抬到城中心的广场；再后来则不再有棺材，暂时未死去的人在广场上纵情狂欢。市民们在成群的老鼠中摆上最后的晚餐，依然用最文雅的姿态饮尽一杯红酒，无视死亡与悲伤的存在。这颇令人想起加缪那本著名的《鼠疫》，但赫尔措格所暗示的，似乎是提示恶的永恒在场。这已经不是蒙昧的中世纪，而是科学昌明的现代，但人类依然无法逃避死亡的诅咒、无法摆脱恶的肆虐。为什么？科学难道无计可施么？
不久，哈克也被送回了家，但被吸过血的他再也认不出面前的妻子露西。而科学与理性的代表——范海辛医生却认为哈克只是脑膜炎，他努力试图用科学来解释大批人的死亡，但却徒劳无功。只有露西发现了吸血鬼的秘密，可惜她疾呼的声音只是范海辛医生口中冷冰冰的“迷信”。于是，露西只得牺牲自己来杀死吸血鬼。此时有一个很有趣的对话。当吸血鬼向露西索取一点温暖的爱的时候，露西回答：“任何人也不能取代我对丈夫的爱，上帝也不行。”这句话表明，露西把爱置于最高的位置。爱，竟然在上帝死后成为对抗恶的唯一武器。
这样，整部影片的各个线索汇集在一起：吸血鬼代表的恶，露西代表的爱，范海辛代表的科学。当然，此时上帝已死，这几个力量之间的对抗将是什么结局？
24岁的阿佳妮横陈榻上，用身体和鲜血引诱德古拉，直到清晨的第一束阳光杀死他，城市得救了，这是爱的力量，但这份爱也归于泯灭。德古拉虽死，但恶并没有消失而是转到了哈克的身上，成了新的吸血鬼。至于范海辛，则不得不承认科学在这场角逐中一败涂地，承认露西是对的。谁是胜者？我们只能说，爱与恶打了个平手，但恶还存在，同样爱也存在。
其实，吸血鬼传说在中世纪并不特别流行，吸血鬼作为一个名词被固定下来是很晚近的事情。赫尔措格拍摄本片，之所以不取茂瑙版的结局，是因为其电影一贯的主题：在现代社会，我们是否应该对理性、科学无限敬仰犹如黄河之水滔滔不绝？难道，科技进步就不给诸如暗黑、神秘、泛神论以及爱留下一点空间？
正像他在《人人爱自己，上帝反大家》一片中，用野人荷伯来否定科学、理性等现代文明，《诺斯费拉图》也是用吸血鬼的不朽传说来对抗科学与理性的盲目迷信。新德国电影运动的年代，正是发源于德国的存在主义在欧洲大行其道的时代。我想，赫尔措格或许用镜头表达自己的存在主义观点：当上帝死去，科学成为现代人的信仰，人类原本神秘、幽微、感性的心灵却逐渐干涸而虚无。此时，恶才会乘虚而入侵蚀人的心灵。是的，上帝死了，吸血鬼还活着，除了爱，我们还能做什么？
刊于《看电影》2009年第9期。 - 塔兰西瓦尼亚，欧洲神秘的源头。
如果你读过欧洲中世纪的恐怖故事，他们几乎无一例外地和塔兰西瓦尼亚有着密切关系。直到近代，凡尔纳仍然借助塔兰西瓦尼亚的巨大威慑力写出了《喀尔巴阡山的古堡》，这本书正静静地躺在图四的书架上，上个学期，我看了这本久久无人翻阅的书后，对于塔兰西瓦尼亚的好奇和向往达到了前所未有的境界。
幻想着有一天，我能走进塔兰西瓦尼亚的丛林中，向残存的古堡行进，听着中世纪的黑暗与光明交战，听着中世纪的没落与辉煌。
塔兰西瓦尼亚。每次说出这几个字总是轻轻叹息。
充满争议的土地，时至今日，罗马尼亚和匈牙利仍然为了它大打口水战。
充满诅咒的土地，时至今日，所有的中世纪恐怖传说仍然以它为背景。
这是诺斯费拉图的故乡，而诺斯费拉图另一个更为广为人知的名字叫做吸血鬼。
不清楚是喀尔巴阡山成就了塔兰西瓦尼亚还是塔兰西瓦尼亚成就了喀尔巴阡山，但是可以肯定，是诺斯费拉图成就了他们。
“诺斯费拉图，不死的妖魔。他喝人血，并把受害者变成黑色幽灵。和鬼魂一样，他没有倒影，他穿墙入室。如入无人之境，像蝙蝠一样，飘入漆黑的卧室。打扮成黑狼，到处猎食受害者。谁被他抓住就完全丧失希望。”阿佳妮在影片中如是说。
从1929年第一版诺斯费拉图到1978年已是匆匆五十载，但欧美人仍然是以极其缓慢的节奏渲染着他们的梦魇。
没有忽然插入镜头的妖魔，没有过分夸张的音乐，甚至没有半分吓人的情节。也许正是抱着诺斯费拉图这个最大的恐怖元素，就不需要别的什么小恐怖来瞎掺和了，导演要做的只是讲好一个关于诺斯费拉图，关于德古拉伯爵的故事。
印象中最恐怖的镜头是德古拉去找阿佳妮的一段，当时阿佳妮正在镜前。一开始只能看到缓缓打开又再缓缓关上的门，还有渐渐变大的黑影。这些都不是重点，因为他们一点都不吓人，他们不是这场戏的主角，甚至只是一些小细节。
镜头的主角是阿佳妮，镜中的阿佳妮，她没有像一般的演员那样单纯地张开嘴，她只是让眼睛随着黑影的变大而睁大，那双美丽的瞳仁渐渐扩张，扩张的不只是眼，不只瞳仁，还有那深深的恐惧。
这一幕，德古拉不需要出场就已经有了强烈的恐怖氛围。一切是那么的简单，不需动用特效，不需使用音乐（完全没有背景音乐），要的只有阿佳妮。有了阿佳妮就有了那双传神的双眸，就有了那下意识的身体语言，就有了那惊讶恐惧的低喘。一切是那么的困难，不要大叫的女孩，不要手足无措的女人，要的只是阿佳妮。
回想起这一幕，最佩服的是那面镜子，在这样的恐惧眼神下，竟没有碎裂，碎裂的仿佛只有观众的心。而镜子，我想已经疯了。
导演一定听过特吕弗的絮叨：“单是你的面孔就能讲述一个动人的故事，单是你的目光就能创造出戏剧性的氛围。”
作为第一个发掘出阿佳妮无上演技和魅力的导演，特吕弗无疑是正确的。
导演韦纳·荷索听了，也这样拍了。
原来恐怖片可以这样拍摄。
什么是终极的绝望？
阿佳妮穿过散落在大街上的棺材和狂欢的人群，疑惑的一再转身看着欢乐中的人群，在放肆的老鼠堆中找寻着残余的理智，一个人招呼阿佳妮加入狂欢：“反正我们都逃不过瘟疫了，不如在剩下的时间尽情享乐。”
这就是最终极的绝望，最终极的理智。
理智地告诉世人，没什么能帮助我们，连范·赫尔辛都是如此无能佯装什么都懂却又一无所知，能做的只剩这么多。
于是一切重又压到那柔弱女子的肩上，只有她能让德古拉伯爵遗忘时间的流逝，迎接清晨阳光和死亡。
阿佳妮一洗两年前在《阿黛儿·雨果的故事》里的疯狂，化身成为《诺斯费拉图》里的为爱献身外柔内刚的小女人。没有凌驾于其他演员之上，没有锋芒毕露的演技，她只是静静地表演着自己的角色，衬托着德古拉伯爵。
她知道，当电影围绕她旋转时，她必须绽放出她的美丽，让所有人为之震惊；当电影围绕的不是她，她只需要好好的发挥，衬托着电影的中心。她清楚，作为一个优秀演员，不是每一部都必须超凡脱俗，有时候，她只需要伸长脖子露出修长完美的颈线，吸引着暗处的德古拉伯爵。
其实，做人做事，不也是如此——在适当的时候担任适当的角色做适当的事情。
如果你是张曼玉，就请你在《阮玲玉》中光彩四射让人莫能逼视，也请你记住在《滚滚红尘》中谨守本分，不要妄图踩着秦汉的脚起舞。
阿佳妮在《诺斯费拉图》中就是这样，她摒弃了自己具有开创性的演戏方式，运用了微带话剧式夸张的方式演出。一个超乎寻常的故事，一个深埋心底的梦魇，正该如此。
这不是一部完美地展现塔兰西瓦尼亚的神秘和诺斯费拉图的恐怖的片子，它甚至没有完美地展现阿佳妮的美丽——除了那双无法遮掩的双眸和那条引人遐想的颈线。
但它还原了我们那个梦魇——结尾处那个骑马奔向塔兰西瓦尼亚的身影，渐渐远去，又渐渐在我心中生根，最大的恐怖也许就是这样缓慢地来到，不是吓你，而是让你每一思及都深深后怕。
每日一句阿佳妮：“I have no fear of being less beautiful, I've always been afraid of not being beautiful.” - 关于类型片
2015年夏天和朋友去看了《刺客聂隐娘》,影片看完讨论了很多,作为类型电影的武侠片被侯孝贤拍得非常具有情怀,8年的精心准备可以说在细节上做到了精益求精、尽善尽美!然而观影后就是感觉还是差着一口气,总以为电影应该更好些.当时我很激动的和朋友聊起了我在脑海中产生对比的赫尔佐格1979年拍摄的《吸血鬼诺斯费拉图》,并一同观看了这部吸血鬼,看完更是感慨良多.聂隐娘整个电影灵魂被电影画面细节所包裹住了 ,只让我看出那些建筑、服装、道具折射的中国经典绘画的场景——的确是唐人风范;但是除了美学和“真实”就没有其他存在了,这些作为文化和美学化石的东西一直在影片中陈列和呈现,却没有活的东西,细节被细节所绑架,电影显得支离破碎,动力不足.如果说每一个电影都有自己的生命和性格的话,那么聂隐娘真正有生命力的东西却淹没在想要表现中国传统文化和浩瀚的美学追求中了,着实可惜!
赫尔佐格的《吸血鬼诺斯费拉图》是他作品中最接近类型片的一部,翻拍自1922年F•W•茂瑙表现主义电影《诺斯费拉图》.赫尔佐格本人不认为他的作品是一部翻拍电影,认为这是一部独立和全新的版本,算是一种致敬!作品中他也不满足于吸血鬼这样的类型片,他提出“我该如何将这种类型片发扬光大”的问题.在访谈中他讲:“吸血鬼电影中的画面有着一种超越平时我们所看到的那些电影的品质.在我看来,类型片就意味着要在银幕上呈现强烈、近乎梦幻般的风格化处理,而吸血鬼类型片无疑使电影中最剧风格化的形式之一.在吸血鬼电影中有着幻想、幻觉、梦境、噩梦、幻境、恐惧以及必不可少的神话.我想要做的就是把我的《吸血鬼诺斯费拉图》和真正的德国文化遗产联系在一起,特别是魏玛时期的默片以及茂瑙的作品.”这个也是为什么我由聂隐娘就联想到了这部《吸血鬼诺斯费拉图》.
电影1979年巴黎首映,讲述生活在德国维斯玛的房产公司职员乔纳森•哈克,为了给妻子露西(伊莎贝•拉阿佳妮扮演)更好的生活去遥远的罗马尼亚古堡与德古拉伯爵(克劳斯•金斯基)进行房产交易,后来发现德古拉伯爵(诺斯费拉图)吸血鬼身份惊险地逃出返家;于此同时德古拉伯爵带着他的黑棺材和瘟疫漂洋过海来到维斯玛,带来瘟疫黑死病.德古拉最后被露西以牺牲自己的方式杀死的故事,但是结尾不同于茂瑙的版本,已经变成吸血鬼的哈克瞒过所有人骑马奔向远方.
注入生命力
赫尔佐格在访谈中讲述他的作品虽然建立在茂瑙的那个版本之上,却注入了不同的全新的精神.茂瑙那个版本的吸血鬼很吓人是因为他看上去毫无灵魂就像只昆虫.但是金斯基的版本人们能看到真实的生存的痛苦.“我想要将他‘人性化’,赋予他人的痛楚和孤独,对爱的渴求,以及最重要的一个人的根本特征:死亡.金斯基并没有靠他戴上的那些长指甲、尖耳朵来进行表演,他演的吸血鬼在我看来是很带有情欲的一个形象.此外,在这部电影中,邪恶并非只有消极的一面,例如那场瘟疫的戏里就有着真正的快乐”.
露西与德古拉伯爵第一次会面的场景.(德古拉告诉露西她的丈夫不会死.)
露西: 他会死! 死亡环绕着我们, 我们都会死…… 没有我们河水一样会流, 时间一样会走, 即便是星星……它们也以 奇怪 的方式向我们漂移……
只有死亡是必然的, 只有死亡是残酷的……
德古拉 : 死亡毫无疑问是残酷的, 但是我对残酷的认知却是不是这样的.残酷的是当你想死的时候却死不了……
给我一些像你给乔纳森一样的爱……
露西: 休想. 我甚至不会把这样的爱给上帝! 如果乔纳森不能拥有我的爱,那么,没有谁会拥有了.
德古拉: 对我来说,缺少爱是最凄惨的痛苦……
克劳斯•金斯基这版德古拉伯爵演得相当精彩,有细腻的层次而且带着忧郁,还略有一些脆弱感.赫尔佐格也认为50年里不会再有谁能超越他. “我可以给你50年时间和100万美元去找一个比金斯基更棒的吸血鬼,你肯定会输”.阿佳妮的表演也很棒,敏感,带有点神经质. “她的角色十分难演:她既要对吸血鬼感到害怕,同时又要为他所吸引,我想她成功地让观众感受到了这些”.
我每次看到广场上的人们最后的狂欢那一幕就充满了奇异的愉悦,围着篝火跳舞的人群,演奏圆号、演奏小提琴的人,还有散步的羊、一边走一边排泄的猪……仿佛在田园的和风暖阳中享受着丰盛午餐的人群,与那些簇拥在它们裙子下、餐桌上的灰老鼠们形成了奇异和谐的韵律!正如上文他所讲的“瘟疫的戏里就有着真正的快乐”,我还真的感受到了某种快乐.
赫尔佐格1942年生于慕尼黑,几天之后他家房子就被轰炸损毁,母亲带着他和兄弟逃到德奥边境的小山村,人们认为在城市的废墟中长大是可怕的经历,但他认为是对于孩子们来说却是最美妙的童年.“城里的孩子们会接管整个被炸毁的街区,宣称残留的建筑是它们玩耍的领地,并在其中实施伟大的冒险,你实在无需同情那些孩子,每一个我认识的在战后德国的废墟中度过童年的人都迷恋那段时光.这是一种最棒的无政府状态.没有管教人的父亲,也没有规则可循,我们必须从零开始创造一切.”
作为一个被传说为乖张疯狂的导演他个人的经历对于他的电影来讲是有非常巨大的影响.他将很多生活经验和生命的感受带入了其中,我相信是不知不觉地自然生发的,赫尔佐格是一个用自我生命力来拍电影的人,他很反对将美学或者哲学先入为主的带入电影中,他认为拍电影是一种运动,而非美学. “我从不关心美学,和摄影师共事的时我们也几乎不讨论影片的美学问题.我常常只会和摄影师说: ‘别操心对焦或画面漂亮的事儿,也别追求好看的颜色’.要是你习惯了把镜头设计仅仅建立在美学的基础上,你就永远跳不出庸俗的框框.当然,尽管我很少想过把美学元素注入某个特定场面或电影中,它们却也会在不知不觉中从后门溜进来……要是美学果真存在的话,它也只会在电影制作完毕的时候被发现.”
“电影应该是用来直接欣赏的,它不是有知者的艺术而是无知者的艺术.你甚至可以说我很无知.我从来没有为了拍一个故事而去阅读或者思考一堆哲学命题.对我来说电影是讲述真实生活的,而不是讲述哲学的.所有我的电影都没有这方面意图.意图永远都是从电影中诞生的.”
孤独的叛道者
关于他的轶事包括徒步从慕尼黑走到巴黎(只带指南针和地图一路上睡桥底下、农舍、废弃的房屋)和看望生病的朋友翼希她不要死去,和朋友打赌输了真的吃掉了自己的皮鞋,拿着枪指着金斯基的脑袋逼迫他演戏等等,他喜欢身体力行地在电影拍摄中冒险.我认为他的人生哲学是生命的体验,带有癫狂的热度!所有的人都认为他是个疯狂的人,如果数数他的轶事还真是称得上疯狂!但是正如他本人不认为如此,如果换一种思维看他还的确不是疯狂,而是对生命有原始和本真的热爱.他对自己的内心很老实,所以他不允许对自己撒谎,对生命有着高度忠诚 ,在他的电影中可见一斑.无怪他这样讲自己的电影:“我一直把我的所有电影看做是一部我已经专注了40年的大作.这宏伟故事中的主角都是绝望而孤独的叛道者,他们不懂得可以交流的语言,因此不可避免地经受磨难.他们知道自己的反叛注定失败,但却毫不迟疑,在无人帮助的情况下带着创伤独自挣扎.” 从这个角度看“疯狂”是来源于他对生命真诚的态度和期望在其中寻找自我存在的意义!
“人们常说我所有的主角都是所谓的边缘人、局外人,但是我从来都觉得像卡斯帕•豪泽(《人人爱自己,上帝反众人》)那样的人物不是局外人.他是局内人,当周围的每个人都令人厌恶地随波逐流时,他却成功保持了自己无暇的人格尊严……我绝对是局内人. ”
赫尔佐格的那些主角都是这样的“局内人”,他认为诺斯费拉图这样的人物,甚至金斯基本人也属于其中.以我这样的“局外人”看他们这类叛道者身上都带有一种悲剧的宿命.悲剧使人们反思自我,使观者通过艺术作品看到自身在世界中的限制和有限性,然后回溯到自身,感受到生命的战栗和自我与存在事物的联系.,并在悲剧中感受到这样一种带有肯定的悲伤愉悦.
乔纳森来到城堡第二天,与德古拉伯爵商谈房产交易的那一幕.
在黑暗中,伴随风的呼啸和狼在夜晚的嚎叫,德古拉伯爵低沉的德语台词念出诗一样的韵律.
德古拉: 我喜欢黑暗和阴影, 哪里我可以独自和我的思想在一起……
时间是个深渊, 千百个夜晚的深渊…… 世纪交替, 不能变老很可怕……
那还不是最坏的, 比这更可怕的, 你能想象经历无数个世纪……
每天无所事事的痛苦吗 ?
赫尔佐格绝大部分的电影都是制片、编剧、导演集一身的,他写剧本很有特色,非常快速,据说每个剧本都不超过4-5天时间,直奔主题,很少用台词将剧本充满——为了要保持连贯性和张力. “用鲜活的生命和真实的画面来充实电影,这才是更重要的”!他剧本往往不逐字逐句地写下对白,它只会“描述”对白.“很多对话都是等灯光布好,我站定在现场时写出来的,因为此时演员们的确需要台词了.把这种写作需要留到最后一刻意味着它将会充满生命力,也必然会更妥帖地适应眼前的状况,因为演员们都已经穿着戏装站到了布景中间”.这与绘画创作的过程极其神似,创造力就是从这里迸发的!
生命的战栗
载着黑棺材和瘟疫的船自航到港口,灰色的老鼠大军上岸那一幕,谢天谢地这些老鼠是白老鼠染色而来,尾巴不是那么可怕!它们肥硕的身体挤在一起倒是有点生机勃勃的感觉,配乐这时缓缓响起,是同乔纳森翻山越岭奔向德古拉伯爵城堡那一段配乐一致,带有点田园的感觉,又预示了黄昏的的味道.随后进下一镜头,在黑夜中身披黑色斗篷的德古拉伯爵在越来越辽阔的管弦乐中登岸,圆号合奏出的宽广音色映衬着德古拉巨大的投射到在宁静小镇的黑影,表现主义浓厚的画面配合和恢弘的管乐,带来一种情绪和氛围——黄昏的最后余晖,黑暗的混沌将要笼罩大地.
我特别喜欢这一组镜头,每次看到这里我的内心就充满了鼓胀的带有最后一刻光辉的宁静,同时心里惴惴地对即将到来的发展有种宿命般的战栗感.
在将近2个小时的影片中金斯基扮演的吸血鬼出场的时间大概只有17分钟,但却控制了全片的每一场戏. “这部电影的一切都是为了这17分钟而服务的.在其他时间里你也能感受到这个角色的存在,这靠的是故事本身以及强化了这种宿命、恐惧和焦虑感的画面”.
意志力
“拍电影要的就是意志力,就是那样非把电影拍出来的感觉.如今每个体格健全的电影人够应该能挣到足够拍摄《寂静与黑暗之地》这样影片的微薄薪水.别等着某个系统给你拨款之类的事情,看在上帝的份上,抢银行也好! ”作为一个有拖延症的患者,我对于赫尔佐格的喜爱是发自灵魂的羡慕!
他的这部电影里可说的东西太多,每一次我都能发现一些以前没有注意到的细节!比如在维斯玛运河边上买菜的人,船上的鸡,大街上牵着狗溜的女孩!这些构成电影背景的地方都做到丰满自然,让人相信那就这样发生的!我觉得能把全部细节做到这么到位而且毫不滞涩、并不突出来抢夺主要的节奏是大师的水准,需要最精确的控制,但是赫尔佐格很轻易就做到了!他说他善于利用周围空间的能力源自与他曾经给一个差劲的地方足球队踢了多年的球,善于阅读比赛,观察球的落点,电影是也同样道理.他是个行动派,在工作中经常和布景师一起把很多沉重的家具移来移去,亲自重新摆放,对空间有了很多感性认识;亲自给拍摄的花园种植草莓、豆子、花卉,明白了每一颗植物和蔬菜的精确位置,并对怎样移动有明确的想法.可以在毫无准备的情况下仅仅几秒钟就安排出和谐的画面.看到这里我心里只有两字“汗颜”!这种全身心的投入不仅是种敬业,更是一种从内心生发的对生命的热情和坚韧,或许他不会觉得需要坚持,或者就是他所说的“意志力”. “对于拍摄中所在的那个房间、演员穿着戏装该是什么样以及该站在哪儿、摄影机该放在哪儿,还有我们要用什么镜头,我都有种直觉上、完全身体上的认知,这个最终方案就是由此而来.”画画的朋友应该能够明白这种直觉上、身体上的认知往往比头脑里预想的东西更加出人意料和出色,精彩的东西就来自于此.
