小丑 I clowns(1970)
又名: The Clowns
导演: 费德里科·费里尼
主演: 阿里卡尔多·维尼 费德里科·费里尼 Gigi Reder 蒂诺·斯科蒂 Valentini 凡富拉 Merli Carlo Rizzo Alberto Colombaioni Pistoni Martana 贾科莫·富里亚 阿尔瓦罗·维塔利 Dante Maggio 加利亚诺·斯巴拉 尼诺·戴罗佐 尼诺·温杰利 阿尔贝托·索伦蒂诺 埃托雷·贝维拉夸 Charlie Rivel 皮埃尔·埃泰 安妮·弗拉泰利尼 Jean-Baptiste Thiérrée 莉安娜·奥菲 南多·奥尔费伊 安妮塔·艾克伯格 保罗·巴罗尼 玛莉亚·葛拉齐亚·布切拉 阿里斯蒂德·卡波拉莱 Victoria Chaplin 但丁·克莱里
上映日期: 1970-08-30(威尼斯电影节) 1970-12-25(意大利)
片长: 92分钟 IMDb: tt0066922 豆瓣评分：8.2 下载地址：迅雷下载
简介：
- 故事由费里尼回忆儿童时代开始，画面呈现的是1925年北意大利里米尼小镇的风光。一天夜里，少年看见窗外广场有马戏团正在搭建帐篷，新奇又意外的他偷偷潜入帐篷内，看见了大象、狮子、马等动物，以及大力士、训兽师、身材高大的女人、侏儒等等奇怪的人。费里尼用极长的篇幅展示了观看马戏的乐趣所在，并依稀能够让人感受到他对儿童时代的怀念。
演员：
影评：
- 我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。我拍电影用的都是同样的材料，或许只是从不同的观点出发。
——费里尼
这“同一部电影”，也是费里尼一生的电影。它们都基于共同的创作基础——费里尼的梦境，拥有共同的主角——有且仅有三个主角：小丑，女人，和费里尼自己。
【一生挚爱】
小丑是费里尼一生的挚爱。费里尼说：“如果电影并不存在，如果当初没有遇见罗西里尼，如果马戏表演还像从前那样风行，我现在一定是个快乐的马戏团领班，而不是什么导演。”
因为无法割舍的小丑情结，费里尼把处女作《杂技之光》献给了小丑，把第一部伟大的作品《大路》献给了小丑，在《八部半》里，在《罗马风情画》里，在《舞国》和《月吟》里……在几乎所有的费里尼电影里，马戏团和小丑都如影随形，见缝插针的找机会出来混个脸熟。
但即便如此也还不够，费里尼想拍一部只讲述小丑的电影，它的名字就叫《小丑》。
《小丑》的诞生背景其实很偶然：跟费里尼在《导演笔记》里有过成功合作的美国电视台，邀请费里尼再度为他们拍摄一部电视片——可以是任何题材。费里尼不假思索的就答应了，并且很快提出了他的方案：他要去中国，拍摄毛泽东，还有西藏的喇嘛和庙宇，他要用到的工具包括飞机、飞艇和潜水艇，电视台要承担所有的费用。并且，要等费里尼回来后，他再决定自己能不能胜任这份工作。
费里尼的苛刻条件是电视台不曾料到的，但费里尼不曾料到的是：电视台居然爽快的答应了他的条件，费里尼想推掉这项工作的阴谋失败了。这时，一家意大利的电视台加入进来“救场”，他们想让费里尼拍点跟意大利有关的东西。
“我们拍小丑吧。”费里尼说，“那是我志趣的启蒙者。”
【我看到了天使】
《小丑》开机了。
开篇伊始，费里尼细致的描述了他第一次看到马戏团时的场景：里米尼的海边，睡梦中的小男孩像听到了什么，猛然从床上爬起，拉开窗帘，站上凳子，打开窗户，探出头来，他惊呆了——巨大的帐篷出现在窗外，仿佛一座从天而降的城堡，帐篷的顶缓缓升起，像正在充气的热气球。一切都那么神秘，宛若奇迹。穿着海军衫的小男孩走进大帐篷，他看到正在洗澡的大象，披着美丽挂饰的马，小号的声音逐渐响起，小丑们出现了。
小丑是费里尼的梦的开始。在喧嚣的喇叭声、狮子的吼叫声、人们的喊叫和掌声中，费里尼找到了“原本就属于自己的那些东西”，他的工作，他的未来，他的生命。那些疯疯癫癫、穿得破破烂烂的小丑，在费里尼眼里也不再是小丑，而是喝醉酒的天使。
“天使来向费德里克报喜啦！”费里尼兴奋的大喊。那一年他只有7岁，但自那时起，童年的费里尼就已对那喧闹、震耳欲聋的音乐，令人蠢蠢欲动的登场和死亡的威胁"深感震惊并全盘接受"。
费里尼看到了天使，却不想让我们看清他自己，“你永远没法清楚看到《小丑》里那个小孩的面孔，因为他藏在我的心底。”
【小丑的自白】
从米兰到卡塔尼亚再到巴黎，费里尼带着他的摄制组辗转在各地，寻访着那些曾经名噪一时的小丑。这些曾经的明星们在跟费里尼谈起往事时，态度泾渭分明：一些人在提起当年的光辉岁月时格外兴奋，另一些人则忆古思今，顾影自怜，唏嘘不已，泪流满面。
影片的高潮在著名小丑巴里欧的那段自白中出现：“如果你们要问我的意见，老实讲，我没什么可说的。我认识很多小丑，几乎全都让人发笑，可是过了这么久，现在，最近这几年，我不知道观众是否还跟以前笑得一样……有一次在巴塞罗纳，一块秋千板掉下来打到我的背，大家哄堂大笑，我只好撑着断掉的锁骨继续我的节目……我一直工作到前几年，能怎么办呢，人老了，可是我想我还可以为马戏团做点事。譬如，我可以教书。我想有一间小丑学校是很有用的……为什么做父亲的要让孩子当职员而不当小丑呢？大错特错。据说笑有益身心。我深信不疑。一个人在笑中度过一生，等老的时候肺里还满满的都是氧气……”
说完，巴里欧吹起了他的喇叭。
不知道什么地方，另一支喇叭响起，回应他。
另一个小丑出现了，他们彼此吹着喇叭，向对方走去。
走进马戏场，走进黑暗……
【费里尼倒戈】
是什么造成了马戏团的败落？
费里尼说，都是电视机的错。
尽管他用的是电视台的钱，但他仍然忍不住要在影片里讽刺一下电视机。过气小丑明星对着摄像机无奈的说道：“人们吃完饭就只会对着电视机傻笑，再也没有人觉得小丑很可笑，更别提让他们去马戏团了。”
说完了，费里尼还不忘补充一句，“说起来，看电视不过就是参加一场在音乐厅里举行的冗长无止境的假葬礼。”
灰心的费里尼把电视机描述成一件“缺少神圣的家具”，一个“应被放在角落的物品”，一只“浅灰色的外太空动物的眼睛”。而他之所以接受为电视台拍片，唯一的理由就是他可以不受制片人约束、自由自在、随心所欲的拍摄（当然这也是因为他是费里尼），除此之外，电视根本就是一无是处。
费里尼晚期的电影里，对电视的抨击与日俱增。他对这个灰盒子怪物的仇恨，从《小丑》发芽，在《舞国》成长，到《月吟》则一发不可收拾。《月吟》里，罗贝托•贝尼尼坐在屋顶，上面插满了森林一样茂密的电视机天线，把画面割的七零八落；电视记者无处不在无孔不入，像厨房里挥之不去的苍蝇；而电视节目更是充满了欺骗和愚弄，居然在直播“下水道工人抓住了月亮”这样的内容。费里尼终于忍不住了，在电影的结尾，他让知事肯内拉向电视直播屏幕开了枪——这是费里尼电影的最后一个镜头，从此，银幕上再也没有费里尼。
【生活的真相】
“我为什么喜欢小丑？因为小丑可以做自己想做的事情：砸东西，撕扯，放火，在地上打滚，人们不但不会责备你，相反他们还会为你鼓掌。”
“下士闻道，大笑之。”费里尼还喜欢引用老子的话来形容小丑。（这让我极其汗颜，我天朝知识分子之中，又有几人知祖宗此言）
在费里尼眼里，整个世界上，不光是里米尼，到处都是小丑。安东尼奥尼是一个安静而忧郁的诙谐小丑（Auguste），帕索里尼是个文雅的、喜欢卖弄学问的白面小丑(White face)，维斯康蒂是穿着华丽衣服的极有权威的白面小丑，弗洛伊德是白面小丑，毕加索是诙谐小丑，希特勒是白面小丑，墨索里尼是诙谐小丑……总之，每个人都是小丑。
在费里尼看来，小丑们虽然看上去是滑稽、不讲理、疯疯癫癫的，但他们却构建了一个真实的、未经蒙尘、没有伪装的世界——就像费里尼自己的那个世界。你可以说《甜蜜的生活》是最颓废的电影，《八部半》是最虚无的电影，《女人城》是最淫荡的电影，《爱情神话》是最奢靡的电影，但如果没有最纯净的内心和最清澈的梦境，又怎能同时拍出这许多如此不同气质的作品？
罗马的出租车上，总是有司机困惑的问费里尼：“费费，为什么你不拍一些我们能看懂的电影？”费里尼回答说：“那是因为我拍的都是生活的真相。而真相永远暧昧不明，不像谎言，总是横陈的赤裸裸。” - 小丑在夸张怪诞、又充满嘉年华色彩的马戏棚里独自存在於喧腾的一角，品尝着人生的冷寂、荒凉和无奈。。
这小丑既是角色，亦是演者本身。小丑成为费里尼盛放自己人生、电影之梦的最重要载体。马戏团和电影也自然成了费里尼驾梦飞翔，逃离现实的最佳场所。。
在热闹的底子里绝对冷峻的思考，幕前幕后一双花花假面下洞悉冷暖的眼，这是费里尼的路子，也是属于他个人的独特调子，无法复制的童年小镇镇马戏团的经历决定了这点。。
小丑，这本就是一个意涵丰富多解的概念，费里尼终于用一部片子阐释这个了自己一生钟情的词汇
“小丑是人们照出自己的奇形怪状，走样，可笑形象的镜子，是自己的影子，永远都在……赋予幻想人物以个性，表现出人类非理性、本能的一面。以及我们每个人心中对上帝的反抗与否定。
----费里尼”
1
中国应该是没有一种文化叫“小丑文化”的，尽管舞台上是有“丑”这样一种角色，排在“生旦净墨”之后。
普通人认知的西方的小丑，可能有麦当劳叔叔。或者是扑克牌里的Joker，在中国又名“鬼”，或者是“猫”。
喜欢电影的人会记得《蝙蝠侠》里的那个白脸的至恶：
然后就是为此人作传的2019年的《小丑》，超英电影的旁支。
那部《小丑》底子里是如此暗黑，如此末世，又如此具有现实意义，以至于在观影的震撼后，我写下这样一段评论：
所有的这些小丑，几乎都是恶的象征。在《蝙蝠侠》和《小丑》的宇宙，小丑几乎就等同于恶魔，这是煞白脸的杰克·尼科尔森和华金·菲尼克斯给人脑海中留下的烙印 ……
直到开始看费里尼。
2
费里尼最有名的金句，应该是这句：
我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。我拍电影用的都是同样的材料，或许只是从不同的观点出发。
如果他一生人拍的是同一部电影，那这部电影一定是关于梦境的，因为他还说过：
一切现实，都是梦境。
而他的梦境里，一定少不了马戏团和小丑。
1950年，30岁的费里尼与人合拍了自已的第一部导演作品《卖艺春秋》，就是关于一个表演剧团的故事，这时他的马戏团情结就已埋下了种子。
费里尼第一部独立执导的电影是《白酋长》，故事发生在一个走乡串镇民间马戏团里，这次更low更民间更草台班子一些：
类似贾樟柯早期电影里频频出现的那种草根艺术团。
1953年费里尼拍出《浪荡儿》，这群整日无所事事的小镇青年，自然也少不了去逛马戏团的表演：
1954年费里尼的新现实主义重要作品《大路》问世，在这部讲述穷困的流浪艺人的电影里，费里尼的太太出演女主，在乡村马戏表演里扮演滑稽小丑。
1955年的《骗子》，剧情本跟马戏团无关，费里尼还是硬塞进去民间剧团的表演。
1957年费氏的大作《卡比利亚之夜》里，这名乐观的站街女偏偏喜爱娱乐，于是电影里自然少不了一段杂耍和魔术表演。
此时费里尼已经跟“现实主义”诀别了，1960年他的《甜蜜的生活》反讽知识分子和权贵阶层的空虚，可能是费氏最颓废的一部电影。电影中同样有光怪陆离的表演，只是是发生在贵族的客厅而已。
费里尼最有名的作品是1963年的《八部半》，这部同样颓废的电影里充满了各种亦真亦幻的场景，里面当然不会少那种没心没肺狂欢的马戏团的元素。
此时费里尼已进入虚幻的精神世界不想出来，他1965年拍摄的《朱丽叶与魔鬼》几乎就是一部关于精神幻觉的电影。这次，他把马戏团的狂欢赋予一种鬼魅的气质。
是的，费里尼从初涉影坛到成为大师，几乎每一部电影中都有关于马戏团的影像，甚至可以说，马戏表演是费里尼电影的一个母题。为什么会这样呢？马戏团为什么会在他心目中留下这样深的烙印？
3
上世纪七十年代开始时，电视已开始普及，但费里尼对这种人们傻傻地瞪着看的灰色盒子感到深恶痛绝。
不过当电视台来请他拍一部片时，他还是欣然答应，原因很简单：电视台对他的创作不作任何干预。不像在拍电影时总是受到制片人的制肘，这次费里尼借由一个他痛恨的媒体而获得了创作上的自由。
他决定拍摄一部关于小丑的电影，以了多年来的心愿。这就是1970年问世的“伪纪录片”《小丑》。
《小丑》还是部纪录片，因为费里尼带着一个摄影团队，访问了正在欧洲大陆消失的小丑一族。他见到的那些老头，总是无比深情地回忆起他们年青时的“小丑生涯”。
访问中费里尼还碰到了在欧洲学艺的卓别林的女儿，一开始还不信，仔细看面容，还真是卓别林姑娘没错。
也不知道卓姑娘学了艺有什么用，因为在整个欧洲大陆，已经再没有马戏团的表演，小丑这种职业也几乎完全绝迹了。
但《小丑》又是部“伪”纪录片，伪就伪在它加入了很多人工摆拍的演出。比如电影开头就演给你看：七八岁的少年费里尼，有天睡觉听到马戏团的声响，他爬起来到窗口远眺马戏团的表演，心里即害怕又震撼，但又止不住要走向马戏团那顶神秘的帐蓬
想来正是这种震撼让费里尼终生都留下了马戏团和小丑情结。
感谢这种“伪纪录片”纪录片的手法，电影重现和纪录了很多正在消亡的马戏表演，也让今天的我们得以看到如此不同的小丑造型：
所有这些小丑，都是低俗愚笨因而滑稽的，放在今天，你只会有“屎尿屁”去形容他们。
今天的人很难想象会买票去看这些小丑的无脑胡闹，还会乐得哈哈大笑。但那时，在电视出现之前的“前现代”，人们真的从小丑们那里获得了巨大的欢乐。
而即便是今天，当看到这些小丑们跳跃着上场时，心里突然有一点暖意：
这些粗俗的屎尿屁家伙，其实是多么天真啊！正如他们的观众一样。
我猜这就是为什么费里尼会终生钟情于马戏团和小丑 --- 他的童年烙印告诉他，小丑的内心里的善而不是恶，马戏表演是世俗的欢愉，反而更真实更强大，更靠近我们的本性。
而在形而上层面，马戏团又完美象征着我们生活的这个并不真实的世界，小丑其实也正是我们给自已带上的面具。他也有过这样的诘问（大意如此）：
小丑赋予幻想人物个性，表现出人类非理性的本能的一面，以及我们每个人心中对上级命令的反抗与否定。他们是人们兽性、孩子气、被捉弄和捉弄人的滑稽的一面。小丑是人们照出自己的奇形怪状和可笑形象的镜子，是自己的影子，永远都在。
按他这样说，谁又不是藏起心中的小丑，摆出一副道貌岸然的样子在人间演一出戏呢？这，也许就是文明的桎梏。
但费里尼的《小丑》，其实也是一首献给小丑的挽歌。倒数第二幕的表演，正是关于一个小丑的死亡和下葬 --- 当然最后还是陷入到莫名的狂欢之中。
而最后一幕，在空荡荡的剧场，一个小丑吹起小号，之后黑暗中另一个小丑也吹起小号，二人合奏走到舞台中央的聚光灯下。剧终。
这隐喻也太强烈了 --- 这不仅仅代表着小丑和马戏文化的落幕，更代表着一个旧时代的逝去。
在那个时代，小丑们还不是恶的化身，他们的愚笨和滑稽后面，是一种善良、温暖和天真。他们的逝去，几乎就给时代写下了一个注脚：
THE DEATH OF INNOCENCE.
《小丑》海报收集：
在电影的开头，费里尼记得他第一次遇到马戏团，剧中的暴力能量让年轻的费里尼感到恐惧和危险，同时也被迷住了。马戏团是建立在当地精神病院的阴影下，马戏团（尤其是小丑）反映了精神病院居民秩序和限制的丧失，用费里尼的话说，马戏团有许可证，不必“保持在固定的界限内”。小丑表演那些在避难所经历的疯狂，他们在表演中“同时创造和生活”。这场表演的壮观直接性使得年轻的费里尼再也分不清现实和表演，眼泪夺走了他。
接下来的场景中，费里尼提供了童年时期的马戏团让他想起的其他“奇怪和麻烦的角色”的例子。流浪汉大约翰、侏儒修女、身材矮小的醉汉丈夫是Auguste clowns，站长、受伤的退伍军人、引起可怕沉默和法西斯的敬礼的军官是white clowns，两类小丑分别喻指墨索里尼和希特勒。可见，马戏团的范例可以被映射到生活经验中，并具有发挥文化或政治影响的潜力。
费里尼所怀念的与其说是小丑的特征、戏剧或政治潜力，不如说是小丑代表的娱乐形式（相对于艺术）。他觉得这种娱乐形式对他来说已经失去了意义，这让他注意到他自己的艺术形式——电影的痛苦局限性。电影的两个场景中，涉及到电影技术捕捉和再现小丑行为的失败。第一次发生在费里尼拜访弗拉泰利尼家族时，当时皮埃尔·弗拉泰利尼决定给他看一些罕见的关于弗拉泰利尼在1924年表演的纪录片镜头。皮埃尔解释说，投影机“和我一样坏掉了”。第二次，在任何人有机会看到任何东西之前，电影就在银幕上燃烧起来了。当镜头捕捉到这座灰色、没有灵魂的建筑时，费里尼的画外音描述了“巨大的丧葬气氛是我们寻找一个失落的世界的基础。”“我们感到失望，仿佛一项事业失败了，仿佛我们的旅程毫无进展。也许小丑真的死了。”马戏团所属的世界已不复存在。剧院变成了跑道，公众的幼稚天真已经不存在了。旧马戏团剩下的只有“细微的残痕”。这不仅仅是因为胶片是旧的，而且在这些场景中，有证据表明马戏团和试图封杀它的电影装置之间有着更基本的不可兼容性。
《小丑》的核心目的是马戏团作为一种活的艺术形式的复兴——一种由电影制作过程驱动和促进的复兴。然而，上述的两个场景已经说明了电影无法捕捉马戏团的生活和本质。费里尼仿佛陷入了Noel Burch所描述的“追求阶级幻觉”中：通过用生命本身的替代物战胜死亡来结束对自然的征服。他在这里指的是19世纪中产阶级的幻想，即电影将成为最终的表现形式——它将不仅仅在观众面前科学地再现一个“现实”，而且他将致力于恢复摄影的“美”，追求他所说的资产阶级的“弗兰肯斯坦思想”，在这种思想中，人们将通过电影装置再现生命，从而象征性地废除死亡、获得不朽的“最高幻觉”。然而，电影中对小丑的重构清楚地表明，在电影中小丑充其量只是现场表演的二维痕迹，这让费里尼悲叹小丑们的失踪，因为他知道自己永远不会有能力找回他们。