河流，奔跑着，倒映着 A River Runs, Turns, Erases, Replaces(2021)
简介：
- 入围第71届柏林电影节论坛单元。
演员：
影评：
中国武汉，2019年新型冠状病毒疫情的爆发地，在封城解除之后，这座“未来之城”继续运转了起来。
本文发表于“独放”公众号
译者按
在武汉出生的导演朱声仄，在2019年年底疫情爆发之前就已经开始了这部关于故乡的新片的创作，相比于说《河流，奔跑着，倒映着》是一部新冠疫情主题的电影，不如说它更是一部关于故乡的电影，而朱声仄说“故乡是记忆和心理状态层面的空间”。
从上游到下游的河流，也经常被导演们用来在作品里作为时间、历史、记忆的载体（如阿彼察邦·韦拉斯哈古的《湄公酒店》），长江承载着武汉这座城市里人们关于生存、变迁的记忆，人们在解除“封城”后回到江滩上重新开始他们在这座城市被按下暂停键之前的户外活动。这座城市有“跳东湖”和渡江的传统，你经常能遇到在江边光着膀子的汉子，期望在下水之后能获得生活之余短暂的闲适时刻，朱声仄的摄影机就捕捉到了这样一位男子，奋力向前游动却反复被逆向的流水推回原处。
《湄公酒店》阿彼察邦·韦拉斯哈古，2012长江后浪推前浪，潮起又潮落，从一个更宏大的视角来看，人们也许遭遇着“封城又解封”、“清零又新增”这样无常的突变，河流其实保持了相对恒定的状态：水流以循环的起伏向着未来流动，且不会改变其流动的大方向。值得注意的是，在这些突变之中，一些个体永远随着“江水”而去了，变成了名字和数字，或变为没有实体的记忆，直到潮水散去，那些关于他们的记忆才逐渐浮出水面，家书的信封被拆开，对那些人的无声纪念被导演移植到银幕之上，化为一首首关于离去的诗。除了人们所获得的，也许那些痛苦的也值得被更多人记住。
武汉有约十座长江大桥，桥梁连通陆地，也可被用来隐喻城市通过发展而奔跑向前并与未来连通。多年以来，这座城市似乎从来不缺少正在施工的建设项目，十几年前的某任市长曾被市民亲切地戏称为“满城挖”。很多沿江的中国城市都有将江滩在城市规划中充分利用起来，随着近年来“建筑投影灯光秀”在全球各城市的兴起，武汉江滩就通过各式各样的霓虹灯光，被积极地包装为一个展示英雄事迹和发展成果的舞台。
《河流，奔跑着，倒映着》朱声仄，2021作为中国重要的科教研发和新兴产业的发展基地，武汉被认为是中国发展速度最快的极少数城市之一。然而相比于那些光鲜亮丽的发展功绩，朱声仄选择将固定镜头对准那些桥梁建筑工地，鸟瞰这些不够有“人的痕迹”的场所，观众只是听到机械的、重复的施工噪声，然后再去自由地感受从电影所截取的带有声音的画面中观察、思考些什么。
从《鱼乐园》、《她房间里的云》到《河流，奔跑着，倒映着》，似乎近年比较活跃的85后华语电影导演，都在集体表达着他们对故土变迁所产生的手足无措的感受，城市的变革将他们成长环境的原本样貌抹去了，对他们关于家乡场所的记忆进行着挤压和改写。朱声仄的这部新片不仅是对遭受疫情的城市进行的哀悼，也是对记忆进行的哀悼。导演创造出相对开放的空间，让观众感受到河流或电影本身的媒介所倒映着的人们共同经历的过去。人类当然还会继续遭遇巨大的突变，但也许只有在奔跑的过程中记住一些东西，我们才可能真正地前行
《河流，奔跑着，倒映着》朱声仄，2021《河流，奔跑着，倒映着》
导演：朱声仄
制片人：杨正帆、朱声仄
国别：美国
原文：
本片入围了71届柏林国际电影节论坛单元（Berlinale Forum）及43届巴黎真实电影节（Cinéma du Réel）国际竞赛单元。
《河流，奔跑着，倒映着》是一部关于从“新冠”疫情中苏醒过来的武汉的“诗电影”，电影中这座城市的人们逐渐恢复到正常的生活。这里所说的诗意，并不一定意味着它就是浪漫的、怀旧的或者美丽的，诗也可能是令人恐惧的、超现实的和有警示意味的，就像这部电影一样。可能剧本曾受到过审查，因而肯定会有人将其解读为对武汉惊人的发展、先进的工程技术、飞速的经济增长的赞颂，实际上，这部电影正表明了在大规模拆除旧事物以建造单调的新事物的过程中，个体是被淘汰的。我们所处的公共空间正以我们几乎无法掌控的速度发生改变，我们身处的世界已经和上一辈所经历的大不相同了，这也导致代沟越来越大。朱声仄导演是一位真正的艺术家，因为她能够看到那些更深层次地揭示着我们社会真相的迹象。
《河流，奔跑着，倒映着》朱声仄，2021未来的城市
这部电影始于这座城市76天封锁期的结束，全世界惊讶地目睹了这座城市的人们应对疫情的有效方法，我们震惊地看到专门收治“新冠”病人的医院仅需十天就能建成。然而，武汉不仅是新冠疫情大流行的震中，也是新技术开发和生产的温床。武汉也是中国发展最快的城市之一，甚至可被视为未来社会的一个样本。可能唯一看起来有些吊诡的是1100万市民既展现出自我满足也表现出高度的自律。
自2016年以来，朱声仄的电影作品就一直在电影节上获奖，2016年首映的《又一年》，就对中国大规模城市化的影响进行了深刻的反思。在《完美现在时》（2019）中，她全部利用网络直播视频素材进行电影化的拼贴，重点关注了主播群体的孤独感。《河流，奔跑着，倒映着》在一部电影里融合了这两个主题。一方面，这部电影由大约20个场景组成，描绘了一个公民生活在城市投射下的巨大阴影的图景；另一方面，它也是对那些在疫情中与亲人永远地分别了的个体的一次私人记录。这部电影描画了现代社会里的都市人的境况。
《完美现在时》朱声仄，2019映照
《河流，奔跑着，倒映着》让我想起了罗伊·安德森获得2000年戛纳电影节评审团奖的代表作《二楼传来的歌声》（2000），安德森在他的制片厂里精心打造的东西，朱声仄通过对现实生活的观察捕捉到了。他们这两部电影都由较长时间的长镜头画面构成，这些被组合在一起的画面让人感受到一种错位的现代生活，它们有着相似的美感：固定长镜头中的地平线与散射的灰色光线相互交织，人们被描绘为生活单调的普通百姓。
当我们走近个体时，会发现他们就像萨缪尔·贝克特戏剧中那些流离失所的角色，他们陷入了令人绝望的孤独中，持续地身处于误解之中，无法与亲近的人交流。两位艺术家都在反映存在主义的哲学思想：个体行为的出发点是存在性的焦虑，面对一个看起来毫无意义且荒谬的世界，他们充满了恐惧、迷茫、困惑和焦虑。
他们都用到巨大的交通拥堵作为持续出现的背景元素，尽管在《河流，奔跑着，倒映着》中是以声音元素体现的——电影利用了焊接钢铁和建筑材料互相碰撞的声音，因为武汉的施工狂热从不停止。
这表明了朱声仄电影的另一个有趣的特征，声音素材是从拍摄现场真实录制的，但我们并不会直接看到这些声音的来源。这就对观众来说产生了张力，因为我们同时“感受”到两种现实：听觉的和视觉的现实。《河流，奔跑着，倒映着》是一部纯粹的观察式电影，而其动能和张力是通过多个层面的对比来建立的：如广角镜头与私人的自白进行对比、完全寂静的场面与只有噪音且完全黑暗的场面进行对比、大型建筑工地的画面与看起来像是小蚂蚁的孤独个体的抽象画面进行对比。以这样的视角来看待我们的现实是多么有趣。
《河流，奔跑着，倒映着》朱声仄，2021我们在前行吗？
虽看不到个体的特写镜头，但我们能够读到他们的想法，它们一行一行地显现在画面内，这些是他们对最近因为疫情而离开的近亲们的心声。诸如此类的遗憾贯穿于整部电影：比如“我意识到我从未试图好好了解过你”、“我们避着你好多年了”以及“我从来没接听过你的电话”。
电影里的每个场景都具有象征意义。男人们逆着潮水游泳，他们奋力地游了整整四分钟却没有前进半尺。这不正是电影想讲述的吗？人类投身于技术竞赛以期望获得更高的生活水平，但是我们进步了吗？我们真的在前行吗？朱声仄的电影里的每样事物似乎都给出了否定的答案。
作者：Margareta Hruza
Hruza是捷克/挪威的电影制作人，也是常驻Modern Times Review的影评人。
译者：Pincent
采访：笑意、梦卿
整理：文琪
公众号：抛开书本
城市也认为自己是心思和机缘的产物，但是这两者都不足以支撑起那厚重的城墙。对于一座城市，你所喜欢的不在于七个或七十个奇景，而在于她对你提的问题所给予的答复。
听的人只记着他希望听到的东西。掌握故事的不是声音，而是耳朵。
——卡尔维诺《看不见的城市》
“江城”武汉是朱声仄的家乡，是她记忆中很重要的一部分。随着时间的流逝，许多记忆在城市的变革中被打磨，一些被留存，一些被埋藏。
而突如其来的疫情，让这座城市承受着巨大的伤痛。那些痛苦的记忆，是随江水流走，还是留存在城市中？朱声仄导演的这部纪录片《河流，奔跑着，倒映着》，便是给观众提供停驻思考的空间。
这部新片刚刚在本届柏林电影节的论坛单元首映。
和其他描写疫情题材的纪录片不同，它并没有震撼人心的一线抗疫画面。影片开头便呈现了摄像头下的武汉街道。从2月到4月，人群的缺席与在场，从寂静无声到警笛长鸣，无需过多的解释，观众自然能体会。
固定长镜头下的武汉像是一个庞大的舞台，壮阔的长江是它永恒的布景，彩虹色的大桥横跨江上，舞台上则是渺小的、形形色色的人——岸边跳舞的阿姨，拥抱的情侣，江中逆流的泳者，不远处工地上铲土、焊接的工人。
而在宏大空间中渺小的个体，他们的声音却是影片中最不能忽视的一部分。四封写给去世亲人的信，在近乎静止的画面中注入了最深沉而浓烈的情感。这些故事都是朱声仄由真实人物的经历改变的，一些也是来源于她自己的经历。桥梁和江流不再是客观存在的、冰冷的景观，而变成了温热的记忆，牵动着千丝万缕的思绪。
“虽然随着时间流逝，很多记忆都会一点一点淡忘，但是，可不可以尝试去记住一些事情，哪怕是痛苦的经历。”
《河流，奔跑着，倒映着》刚刚在本届柏林电影节的论坛单元首映。我们采访了导演朱声仄，和她聊聊这部影片和一些关于武汉这座城市的记忆。
by笑意
导演朱声仄
这部电影触动了我们对于疫情时候的记忆，武汉又是你的家乡，想了解下拍这部片的缘起是否与疫情有关？
一开始想拍这部片的原因跟疫情是没有任何关系的。我是从16年的夏天开始拍摄，然后一直拍到19年的秋天，本来是准备在2020年的时候拍摄完成。但是因为疫情还有去年发生的那些事情，没有办法按原计划来继续这个项目，一方面是我没有办法回去，因为旅行限制的问题；另一方面是因为去年发生了这么重要的事情，我没有办法逃避，也不应该再按以前的计划来继续拍摄，因为这部片就是关于武汉这座城市的。所以我决定按现在这样的思路来做，它跟一开始的想法很不一样，完全是一个新的东西，虽然素材是一样的，但是整个片子的结构、背后的一些想法以及我的感受都发生了很大变化。
影片开头就呈现了疫情中摄像头下的武汉街头，为什么这样设置?
我想用这样的开头交代背景，同时也让观众看一下在封城期间，武汉街头到底是什么样子。因为这些素材全部来自于街边的摄像头，没有被任何一位摄影师或是记者的镜头给过滤过，它是一个相对更中性的画面，没有被大家阐释。当然它经过了我的剪辑，是从我的视角做的选择，但是它相对来说还是更中性一些。而且因为整部片后来采取一个倒叙的结构，所以我把它放在开头，整部影片从那里开始往回了。
你在疫情之前已经积累了很多关于河流、河边的人群、工地大桥的素材，看上去像是静止的影像。这些对你来说有什么样的特殊意义？
我之前拍了很多武汉市长江沿岸的景观，包括一些桥、工地或是公园。可能是因为我自己离开了武汉，所以每次回去会觉得这座城市变得越来越陌生，它不是我认识的样子了。当然，它正在变得越来越好，有很多发展带来的便利。但同时，由于城市化的进程，关于过去的一些老的地方，一些在我们记忆深处的地方都消失了。
所以我的初衷是偏向于讲一个人和一座城市的关系。以江滩的景观为一个例子，它就像一个舞台，上面有居民做各种各样的事情，还有各种机器、工地，还有大自然。我想去探讨人在这座快速运转发展的城市生活会是一种怎样的状态，有些怎样的感受。它不是一个故事，更多是比较抽象的，是想提供给观众的一种体验。
其实我觉得没有什么是静止的，但的确当我在拍摄那些景观时，我也有一种静止的感觉。当你面对眼前这些巨大的建筑物，比如说一座未完成的桥，它是钢筋水泥做的，你觉得它可能真的一直在那里，但一个星期以后再去看，它就变得完全不一样了。同理对那些楼房建筑也是一样，你觉得它永远在那，可是一个星期以后它可能就变成了一座废墟，因而这个静止是相对而言的。对城市的快速发展来说，它的确像是静止，可是对我们，对这座城市居民的感受而言，它可能是飞速了。因为一个星期它就把我几十年积攒下来的一些记忆和感受全部抹灭。这些就是我最先想在影片中探讨的内容。
有时候镜头转移到了城市的其他地方，但它会不停的回到长江。对你来说，长江在武汉人的生活中，或是在你个人的生活中是一个什么样的存在？
我一直觉得与长江有一种连结，它让我有一种归属的感觉。我对长江的喜爱多过东湖，可能因为我以前住的地方离长江也不是太远，老是会去江滩玩。印象最深的就是长长的江堤和洪水，所以长江对我而言是童年记忆很重要的一个部分。对很多武汉市民而言，很多人都喜欢去江滩公园唱歌跳舞，做各种各样的事情，长江一定也是他们记忆里很重要的部分。同时武汉也一直在打造长江沿岸，把它作为展示城市发展的一个窗口。所以我决定把长江作为影片的切入口。
特别是在经历了去年发生的事情之后，长江好像承载着更多的含义。一般我们在谈论河流的时候，可能更强调的是它的生命力、它的力量，但对我来说，更大的意义在于，河流它总是朝一个方向流去，它没有办法回头，而且在流动的过程中，它不断地侵蚀、雕刻着沿岸的环境。这其实挺像记忆与时间的关系，记忆也会被时间雕刻、打磨。
我记得在封城结束之后，看到一些采访，有市民说，希望所有这些不好的记忆、痛苦的感受都会随着江水快速流走，然后我们就可以重新来过。当时看到我就挺伤心的，我知道我们都不想继续痛苦下去，我也想快点走出来，但是，有些东西可不可以不要忘记呢？所以包括这个标题，还有长江，对我而言，它也表达了我对这些过去发生的事情的一个愿景——虽然随着时间流逝，很多记忆都会一点一点淡忘，但是，可不可以尝试去记住一些事情，哪怕是痛苦的经历。
所以在疫情发生之后，你的创作思路发生了转变。你一开始有没有想要拍摄一些关于疫情的更直接的镜头？
我当时想的是影片分为三部分。第一部分是疫情之前，第二部分就是你们看到的那些我在网上搜集的素材，来自于街头的摄像头，拍摄于疫情期间，大概三五分钟长度，然后最后一部分是我再回到武汉去拍疫情之后发生的事情。
去年夏天武汉的洪水又特别大。我2016年最开始拍的素材，就是关于洪水的。我觉得这像是画了一个圈，有种又回到那里的感觉。但很多事情其实都改变了，所有的都变了，其实回不到那里，只是有些事情总是会重复发生。
但去年夏天我真的没有办法买到机票，错过了拍摄，然后想说那就算了吧，就放弃了这个想法。因为观众，包括我自己，会质疑说为什么没有拍到这样一段时间，即使今年可以回去继续拍摄，但是这中间有一年多的空白，我自己首先就会质疑它。
所以我想说那就直接倒叙吧，从疫情开始往前。而这些发生在过去的事情，我觉得从某种程度上，它看起来并不像发生在过去，我也是故意想让它模糊一点，因为我觉得很多事情都是在重复的，虽然看似片子是往过去走，但它想表达的东西可能其实是往将来走。
片子里面有四封写给去世亲人的信，是根据人物的真实故事改编的。当时是如何找到它们的？为什么会选择这些故事呢？
这四个故事有两个来自我身边朋友的故事，有一个来自我在网络上认识的朋友，有一个来自于新闻报道。这部片对我而言，它其实是一部非常私人的影片，我也想从类似的角度去讲去年发生的事情，于是就想到了信件的方式。这几个故事的人物关系还有故事背景都是真实的，信件中的内容有些是直接引用他们说过的话，或者他们自己写的日记，但还有很大部分都是我自己对他们故事的理解，或者说来自于我自己真实的经历。
所以从某种程度上它其实也是我的故事，是我写给这座城市的信。我当时没有想去把它讲的特别清楚，也是因为我希望这个模糊感能够让更多的人产生共情，不是说这个故事只是这一个人的悲伤的故事，而可以是我们每一个人的故事。
最后一个故事是关于一个游泳的人，也提到了发大水的事情，和你的素材形成了呼应的关系。可以讲讲关于这个故事的创作想法吗？
最后一个故事里的人物是真实存在的。但里面的很多细节，比如说掉镜头盖，都是来自于我自己的经历。当时我跟游泳社区里的伯伯们挺熟，他们不管春夏秋冬每天都在江边游泳，然后有一回，我刚开始拍镜头盖就掉江水里了，是他们给我找到了。所以我写这些信的时候，在故事原型的基础上，把我自己的经历还有情感融入了进去。我有很多想对这座城市说的话，希望可以通过这样一种方式表达出来。
这部影片作为一个比较小的独立制作，剪辑大概花了多少时间？
剪辑的话，大概四五个月就完成了。我是去年夏天开始决定按新的思路剪辑，到11月份我就已经做完了。但是之前每一次拍摄，每一次回看素材对我而言，都是剪辑的第一步，因为我的习惯是每一次拍完，必须要回去看，我得到了什么样的素材，哪一条我喜欢，哪一条没有拍好，然后哪个场景我可能想要重拍。但其实很多时候都没有办法再重拍，作为纪录片你拍不到一模一样的东西。在回看的时候我就要做第一次选择和第一次取舍，这对我而言是剪辑的第一步。后面就是集中组织素材的过程，其实很快。
还想问一个关于你自己的专业和你现在的电影创作的问题。因为有了解到你之前是学新闻摄影，然后后来是从事独立纪录片，之前的专业训练对你现在的创作有什么样的影响？
那一段经历给了我很多实用的经验，比如说我该如何与人去打交道，如何在现场作出快速的临场反应。但其实我后来在电影创作过程中所做的，就是不把我学到的东西放在自己的影片中。
当时就读的是密苏里哥伦比亚大学，它的新闻学院是很传统的学院派。我们会经常讨论客观性的问题，如何作为一只墙上的苍蝇，作为旁观者一定不要参与，我当时对此有很多疑惑。在我没有毕业的时候，我回武汉做了自己的一个项目，就是去一所小学，然后给学生相机，让他们去拍自己的生活。因为在新闻学院我们一直在讨论客观性，可是作为摄影师，当你拿出一部摄影机，然后选了一个角度，选了一个镜头，也许是广角也许是长焦，这已经决定了最终呈现出来的画面没有办法客观，因为全是摄影师的主观视角，你把什么放在画面里面，什么放在画面外面，这全是你个人的取舍和个人的选择。所以我当时做这个项目，就是想看看别人怎么拍他们的生活，而不是一直是我拍他们的生活。
从那以后，我就一直想去探索这些，关于现实生活真实人物真实发生的事情，关于这样一个在摄像机面前的现实的世界，当它最后呈现在大银幕上的时候，它有多少是经过导演主观的过滤呢？它永远不可能是现实（reality）本身，而是现实的再现（representation of reality），它里面一定是融入了导演的主观视角和意图。我每一部片都在继续这方面的探讨。
但是每部片呈现出来都不一样，比如说这部片形式上是长镜头和固定机位。我会把很多主动权交给观众，你可以看到很多不一样的东西同时在画面里进行，然后可以根据自己的喜好去看，从而会获得不同的感受。因为我并不想把我的想法强加于观众，我想给观众留足够长的时间，让他们沉浸进去，去感受。虽然影片可能会有点闷，但是我觉得，这个慢节奏是我们需要的。同时它也是生活本来的节奏，我没有把它的节奏变快或变慢，我没有把一秒钟做成九十分钟，也没有把九十分钟剪辑成一分钟，全部用的是长镜头以呈现它原来的节奏。我想去让观众感受这些，不管是城市景观也好，自然也好，感受它们本身的节奏。
你觉得纪录片这样的创作方式，或者是媒介，它一直吸引你的点在哪里呢？
我觉得它像一个化学反应。作为一位创作者，和这个现实世界里的这些人物，还有他们的生活，因为这样一部片在一起，然后有了一个化学反应。我能遇到很多不一样的人，他们带给我一些我自己生活里从未经历过、从未见到过的东西。
比如说像我上一部片（《完美现在时》），关于直播这个虚拟的世界，它呈现出来的，跟我们平时日常生活中看到的完全不一样。它虽然是虚拟的，但又是真实存在的。每次拍纪录片，这些会让我特别的有感受，它给了我很多动力和灵感。
我很感谢每次遇到的不同的人。包括这部片，那些在镜头前出现过的人，虽然在画面中他们非常的小，看不清楚他们的样子，虽然我不知道他是谁，但是他可能做一个动作，他的一个行为，在那样一个时空里打动了我，然后就把它记录下来，再与大家分享。我觉得这个碰撞、这个反应对我而言特别的重要。
最后想问一下你之后还有什么别的项目或者拍片计划呢？
之后可能想拍剧情片。而且因为疫情，我和我先生还有几个项目都没有做，所以我希望能把之前耽搁的东西先完成。
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一座城市的记忆和伤痕
专访《河流，奔跑着，倒映着》导演朱声仄
策划采访：何凝 校对：张劳动
2021年3月1日，柏林电影节线上展映部分正式开始。虽然由于疫情的影响，电影节暂时不得不通过线上的方式进行，但作为欧洲三大国际电影节之一，其所展映的片目仍旧令人期待。 电影节第一日，中国导演朱声仄的最新纪录片《河流，奔跑着，倒映着》（A River Runs, Turns, Erases, Replaces）于论坛单元进行放映。 影片以一组直接而又震撼的街边摄像头素材开场，在这8分钟的视频里，时间从2020年2月到3月游走，画面静默，没有声响，直到4月4日哀悼日，经久不息的鸣笛突然响起，嘶哑而又单调，但直指每个人心中关于疫情的记忆。 虽然影片以疫情的镜头开始，但《河流，奔跑着，倒映着》并不是严格意义上的一部疫情片，或者说并不是我们所想的疫情片。它并没有呈现病房的拥挤、人群的慌张。相反，影片通过一系列的固定和远景镜头，呈现的是一条河流的流淌，一个城市的空间，这是导演出生生长的家乡——长江旁的武汉市。 由于2020年疫情的突如其来，导演无法回到家乡武汉，影片的素材实则是在疫情前收集的。但出乎意料的是，朱声仄导演通过她的视角以及冷静的摄影，让我们以另一种方式去思索时间和记忆，去观察这座城市。在一个快速变化的城市里，桥梁的修建、基建的扩宽，城市化进程不断推进。但疫情的到来，也给这座城市留下了痛楚和伤疤。就像奔流不息的河水一样，我们无法再回到过去，一切都变了。 《河流，奔跑着，倒映着》并没有任何对白，但是影片中的四封书信文本却与景观形成了一种切近的声音。四封写给去世亲人朋友的信件，有夫妻、祖孙，父女，兄弟。在偌大的城市空间，这些个体的声音变得具体而又真实。虽然这四份封信是导演在真实故事上的改编，但文本敏感而细腻，毫不削弱其力量。正如导演在采访中所说，“这里面有的是我朋友的故事，有的是我朋友的朋友的故事，也有陌生人的故事。”“从某种程度上说，他们其实都是我的故事，也是我写给这座城市的信件。”
影片最后，一座新的大桥建成，在夜晚，它闪烁着五彩斑斓的灯光。在这静默无声的画面中，响起被誉为中国最早的朋克乐队之一生命之饼乐队的《Drunk with City》——“I was born here, I will die here, I can't escape from here, I wanna get drunk with her。” 出生在这里，死在这里，无法逃离，与这座城市一起饮醉。
当我再次回想这部纪录片时，内心仍充满了复杂的情绪。一条河流，流淌、流转、消失与迭代。在时间的流走里，我们能否全然当作一切都没有发生过？在追求快速变化的口号里，是否有一些代价的付出？在这些疑惑下，耳旁响起的是河流的奔跑的声音。 《河流，奔跑着，倒映着》是令人动容的。尽管在这里面，没有那些我们惯常想象的疫情画面。但是朱声仄导演以她的镜头让我们慢下来，看到这座城市的空间，看到一条江水的奔流不息，也让我们止不住思考，这座城市去年所经历的一切痛苦。就像最后一份书信的结尾一样：“我晓得你仍和这条江在一起，守望着我们。江湖不会忘记。” 此前，朱声仄所导演的《完美现在时》准确地勾画出当下中国的直播时代，获得了2019年鹿特丹国际电影节金虎大奖。2016年，她的处女作《虚焦》则将摄影机交给农村孩子，让他们通过相机去“看”城市。在访谈最后，我们也谈到了纪录片的创作问题，“作为身体的延伸”，摄影机无法全然避免它的存在性。但是在她过往的片子中，我们也看到记录的力量。如今，她也在试图寻找新的突破口，更多影像上的可能性。
凹凸镜DOC：能不能给我们讲讲这部片子是怎么来的，怎么想到拍这个片子的？
朱声仄：我是16年的夏天开始拍，最后的拍摄时间是19年的秋天。一开始是因为我发现我跟这座出生并且成长的城市之间的距离变得越来越远。
它变得跟我记忆中的样子越来越不同了。一个很直观的感受就是每次我回武汉，会发现好多地方我都不认识了，因为一直在修各种基建、拓宽道路，也在不停的翻新各种老城区的建筑。这在中国许多城市很常见，因为我们是在一个很快的城市化的进程当中。
而我现在居住的芝加哥，它很多楼是从60、70年代一直住到现在，但这种楼在国内你基本上不会看到。又比如说一家餐馆，它就一直在那里，开了很多年，可是国内的很多餐馆，我每次回去都不见了，换成了新的一批餐馆或商店，这些都让我感受深刻。所以我想拍这样一部关于城市景观的纪录片。一开始我就决定从长江边的空间入手，因为我个人对长江比较有感情，我以前住的地方离长江也不是特别的远，它一直是我的童年记忆里面非常重要的一部分。
同时，长江对每一个武汉人而言，可能也都是他们记忆的一部分。沿江的城市景观也在不停地改变。我感觉它像这座城市的一个窗口，像一个舞台。在这个大舞台上不仅有各种各样的建设项目，比如说修建桥梁、公园，扩宽道路，同时居民在这个空间里也在进行各种各样不同的活动，比如唱歌、跳舞、游泳。大自然也是这个舞台上的一个角色，比如风、波浪、光影，等等。我觉得长江沿岸它有一个舞台的感觉，特别吸引我。
凹凸镜DOC：大概的素材片比是多少？现在我们看到的这些影像，你大概花了多久的时间去拍摄？
朱声仄：现在看到的素材跨度差不多是四年，我本来的计划是去年完成拍摄。其实有很多东西我还没来的及拍。
虽然我已经拍了挺多的素材，但是还有一些想法没有去实现。本来的计划是想再拍一些比较实验的镜头，更加像装置艺术的。但由于疫情我无法回到武汉，不得不放弃这些想法。我也可以今年再继续拍，但我觉得中间隔了这么两年会很奇怪，这个项目已经中断了，我没有办法继续。所以我就想把它做成一部新的片子。
凹凸镜DOC：看到杨正帆导演也在里面影片里担任摄像，你们之间的分工也能谈一下吗？
朱声仄：我们俩一直都在合作，但我们不会共同导演一部影片。这部片，他差不多有一半多时间会在场帮我拍摄，或帮我录音。我们会有不同的分工，但是他从来不干涉我的创作。但是我们会讨论，我觉得讨论可能会比现场实际的帮助更重要，因为它可以让我认识到影片有什么问题，或者说我想表达的东西、一些情感有没有表达出来。所以我跟他之间的讨论是我们合作的最重要的部分。
凹凸镜DOC：片子第一个开场的场景就比较震撼，从武汉封城时期的画面，到4月4日默哀鸣笛的那一天，声音形成了一个特别强烈的对比，怎么选到这个镜头的。
朱声仄：当时疫情封城的时候，我在芝加哥，我的家人都在武汉。那段时间我处于一个非常懵的状态，特别紧张、焦虑、担心，同时也感觉特别无能为力，因为我没有办法帮到他们。
我当时很想知道武汉到底是什么样子的。刚好在网上发现了这些街边摄像头的空镜头直播，于是我就开始看。能看到武汉街头真的给了我很大的安慰，就好像我离他们更近一点。一开始我并没有想把它作为影片的开头。我当时还打算继续我原来的计划，就是等疫情结束了再回到武汉继续拍摄。我当时打算把这些素材放到片子中间，可能三五分钟长度，然后有疫情之前的武汉，和疫情之后的武汉。
但是后来发现我没有办法回去，也没有办法继续拍摄。特别是去年夏天我回不去，错过了很多我想拍摄的内容。于是我想，那干脆就用现有的素材进行剪辑，整部片的结构采用倒叙的方法，片子开头部分用2019年拍的素材，结尾的部分用2016年拍的。
凹凸镜DOC：我看的时候，印象比较深刻的一个就是平湖门的亭子一开始是没有被淹的，到后面都被淹掉了，好像有一个水灾的这个时间的历程在里边，但我没有想到它其实是反过来，其实16年那个时候被淹。
朱声仄：对，那是16年拍摄的。去年也有一场洪水，但我没有拍到。这直接让我放弃了原来的计划。如果去年我拍到这部分素材，可能片子又会不一样。
凹凸镜DOC：在影片里面也出现了四份信件，非常打动我。个人的视角非常具体起来，这些信件是你在人物的故事上改编的，是怎么样想到以这样的方式呈现的，这些人物你当时是怎么选择到的？
朱声仄：在我决定让去年发生的事情和我的素材产生一个联系的时候，我首先想到的是用文本的方式。因为我没有去年的素材，我也不想找别人帮我拍摄。那唯一可能的就是文本的方法。我尝试了其他的文本，比如新闻、微博，但是效果都不好。
后来我看到有些陌生人，我不认识的武汉人，他们会在网络上写一些他们的想法、感受，一点一点非常碎片化的东西，以纪念他们逝去的亲人或爱人。这些非常打动我。我就想到了信件这样一种形式。去年发生的事情太突然了，对于那些失去亲人的家庭，他们可能有很多话还没有来得及对他们爱的人说。
至于如何选择这四个故事，我当时想尽可能涵盖不同的人物关系。不同的人物关系会决定故事的亲密程度和你想说的话，所以最后我选了四个完全不同的故事，有爱人，有家人，也有朋友。
这里面有的是我朋友的故事，有的是我朋友的朋友的故事，也有陌生人的故事。他们是有原型的，但是很多细节都是我自己的个人经历或者说我的想法感受。所以，从某种程度上说，他们其实都是我的故事，也是我写给这座城市的信件。
凹凸镜DOC：我自己也看了一些疫情的纪录片，看的时候基本上是泣不成声的。在看你写的那几段书信的时候，也非常感人。
朱声仄：我是想在文字和画面间产生一个回应。因为我自己看这些素材时，我真的会想，经过了去年的事情，不知道画面里拍摄到的这些人现在怎样，虽然我不认识他们，但不知道他们现在好不好，不知道这样一段经历会给他们的生活带来怎样的影响？我其实是很伤心的，所以可能有这样的情感融入在里面。
凹凸镜DOC：片尾也出现了一些老照片，那些也是你搜集到了贴在后边的是吗？
朱声仄：首先一个很实际的原因，就是我想用生命之饼的歌结束影片。但片尾字幕太短了，我就想加一些东西进来。
那些照片有一部分来自于我的家人朋友，有一部分是我在网上的二手商店搜集的。在决定了倒叙的方法后，我就在想，片子该结束在哪里，是不是就结束在我开始拍摄的时候。其实这样也可以，但我想加点东西进来，比如一些离我们更远的历史素材。我首先找到了一些视频，但全都是外国游客拍的，80年代或90年代的武汉。这个视角不对，因为它是一个完全的外来者的视角。后来我就想到了与长江的合影，可能每一个武汉人都有一张与它的合影。我就开始搜集，找到了很多这样的老照片。
我特意选择了集体照片，因为长江对武汉人而言，她是一个标志，是属于我们这个集体的记忆的一部分。但同时，她在每个人的记忆中又都是不一样的，每个人对长江的看法和关于长江的记忆都不一样。
同时，去年的这样一段经历，它不仅是武汉人，更是世界上每一个人共同的一段经历。每个人都被它影响，但它在每个人身上的作用力又是完全不一样的。我想通过这些老照片去寻找集体与个体的关系。 凹凸镜DOC：因为我看到你小时候的照片也在里面了，特别可爱。
朱声仄：这是杨正帆给我的建议。这些照片有相对私密一点的朋友间的合照，也有集体大合照。他就说，最后放你自己的照片吧。
朱声仄与杨正帆，2019年鹿特丹
凹凸镜DOC：你刚刚提到特别想要把那首歌最后给放出来，是因为你觉得这首歌很符合武汉最后氛围吗？
朱声仄：我们不是总是说，武汉是个朋克城市。这个说法应该是因为他们吧。他们是武汉最早的朋克乐队。他们有一首很有名的歌叫《大武汉》。我一开始想用这首歌，但后来觉得，在影片结尾，我更希望我传达的情感能超越地域的局限，能够与来自不同的文化背景、不同国家、不同阶层的人都能够形成共鸣。所以我觉得把影片结束在《大武汉》这样一首过于具体的歌，有点不合适。因为不是每个人都知道武汉，不是每个人都来过武汉，但是每个人都有自己的家乡。所以我选择了《Drunk with City》，这首歌讲的就是一个人与家乡的关系。而这部影片说到底，也是关于家乡的。
凹凸镜DOC：影片中特别重要的一点就是长江，很多场景都是围绕它展开的。你也是从小生长在武汉的，能不能再谈一谈这个水的意向。
朱声仄：我们在说到长江的时候，经常会说滔滔江水，它非常的有生命力，非常的有力量，这是一部分。另外，江水它永远是朝一个方向流的，你没有办法让它回去，我觉得这就像我们的生活，还有记忆。
疫情结束之后，我看到新闻里的采访，有的市民说，我希望这些痛苦的记忆、这些伤痛都可以随着江水赶快流走。
当时听到我挺伤心的。我理解大家都想快点走出这样一段让人痛苦的经历，我也想向前看，但对一些家庭而言，特别是那些承受了巨大痛苦的人而言，这样的说法可能是另一种伤害。但同时，不少朋友也和我说，他们真的没有办法看关于疫情的任何影片。因为回忆实在是太痛苦了。我想，这两种反应和态度虽然截然不同，但可能会殊途同归，就是很多事情，都会随着时间流逝，一点一点淡忘。
河水，就像我们的记忆一样。随着生活向前，不断有新的东西填充到我们的生活中，一些旧的东西，关于过去的，可能就会一点一点的淡忘。
凹凸镜DOC：提到这个，也想问一下影片中选择都是固定的镜头，是因为和这个主题的表达有关，还是就跟你一贯的纪录片创作的美学风格有关？
朱声仄：都有。我觉得固定机位能够更好地还原或者说创造出舞台感，这是我最先决定使用固定机位的原因。同时，我一直很喜欢长镜头。长镜头可以让画面内的景观还有事件按它本来的节奏呈现出来，而不是我通过剪辑去制造节奏。长镜头加固定机位要求观众在看的时候有足够的耐心，要慢下来，仔细去观察。我用画面的边框设置了一个边界，这也是我的视角，但在画面之内，观众可以随意去看、去观察他们感兴趣的东西。
在观看过程中，观众有完全的控制权，可以自由决定他想看什么，可能是石头，可能是江水，也可能是人物，我不干涉，也没有使用一些方法比如特写镜头，去告诉观众他们该看什么。我一直比较喜欢这样的一种形式：与观众分享我的主观视角，但并不把我的主观想法强加于他们身上。
凹凸镜DOC：是的，你的视角在里头，但是在那个画面里面能观察到一些细节，反而我觉得会更加真实，对于我个人来说。
朱声仄：对。故意慢下来，的确是希望观众沉浸进去。我也希望观众能慢下来。
这样一部慢节奏的片子，是想让观众去体验这样一个慢的节奏，从而去思考，我们有时是不是太快了，可不可以慢下来一点。
凹凸镜DOC：因为你也提到纪录片的真实，我们也知道你之前是学的新闻摄影专业的，能谈谈静态和动态的这种真实之间区别吗？
朱声仄：这是两个完全不同的媒介。首先从新闻的角度说，我当时在学校时，很多讨论是关于客观性的，也就是你如何才能成为墙上的一只苍蝇。新闻学院的训练是告诉你不要融入到别人的生活中，你只是一个记录者。可是拍摄起来，哪怕当时在学校拍作业，我就发现这是不可能的。
摄影师选择了拍摄角度，选择了拍什么不拍什么，这全是摄影师主观做的决定。而且相机那么大，当你拿着一台相机进入到别人的生活中时，你就像一个闯入者，而且你就在一个比他更“优势”的位置。因为他的苦难是一直跟随他的，而当你完成拍摄，你就离开了他的生活，拍拍屁股就走人了。所以我觉得纪录片有一个“原罪”，它也让我不停地思考。
从我的第一部片《虚焦》，我就想尝试，别人是怎样看待他们自己的生活。他们的生活不一定要通过我的相机来呈现，如果我把相机交给他们，把主动权交给他们，他们自己记录自己的生活会不会不一样？我从第一部片就想探索这些，《完美现在时》也是类似的思路。
《完美现在时》剧照
至于照片和电影，就更加不一样了。照片它所记录的永远都是千分之一秒，百分之一秒，是一个非常短的瞬间。
电影的时间性对我而言是我最感兴趣的，或者说时间这个概念是我一直想在电影创作中探索和实验的一个主题。时间在电影里有非常大的可塑性、可伸缩性，你可以给影片任意设定一个时间，可以把一分钟的故事用90分钟讲出来，也可以把十年的素材用两个小时呈现。
不管是一个小时还是两个小时的影片，它仍然只是一个碎片。但是它可以让你在观看过程中有一种体验，就是你好像切身经历了在影片中发生的这些事情，你的体验有一种无限的逼真感。而这些照片是无法做到的。
还有一个最大不同，就是声音，这部影片拍了很多城市景观，不同的空间，而很多时候对于空间的塑造，更多的是需要通过声音来实现，而不是画面。因为画面有一个边界，它对空间的塑造是受限制的，但声音可以超过这个边界，可以去描述画外的空间。
在江边这样一个巨大的空间里，那些桥、那些树、那些石头它是不动的，可是声音它在里面穿梭。声音可以制造层次，增加空间的复杂性。这些都是我在电影里面比较感兴趣的。
凹凸镜DOC：我注意到声音在影片里面非常细微丰满，将这个空间变得更加真实了。
朱声仄：每个场景都是一个镜头，但其实声音都是被剪辑和设计过的。有很多层的音轨。
凹凸镜DOC：这好几年的创作中，感觉你在做不同的尝试，但好像有些东西是没有变的。后面有没有对于一些新的议题或者说新的美学上想要继续尝试的？
朱声仄：接下来我可能想尝试一些叙事的东西，也许会拍剧情片。不过从我和杨正帆的经历来看，无论是准备阶段还是实际拍摄，纪录片和剧情片都非常的不一样，可能会更麻烦。
凹凸镜DOC：是不是感觉剧情片的可能性更多？
朱声仄：对，除了第一部片，后面的三部在制作时，我属于特别清楚我要做什么。所以，我会给自己设置很多的规则，就像玩游戏一样，这个不能做，那个可以做。我以前很享受这样一种方式，我觉得这些限制可以给我带来创造力。但现在我觉得这样的创作方式开始固化。所以我想，以后可不可以什么规则规定都不要，可不可以更加随心所欲一点。
凹凸镜DOC：刚刚讲到你说纪录片你给自己设置规则，我还挺出乎意料，因为有时候人们好像觉得纪录片更容易上手，好像不会有的导演会给自己加限制这一点。
朱声仄：可能是因为我的出发点，更多是在思考电影的形式。我觉得单纯的记录是不存在的。我没有办法变成一个没有感情的机器，在那客观地记录别人的生活。
凹凸镜DOC：我感觉你是对“摄影机是武器”这个观念会比较赞成的？
朱声仄：对，或者说摄影机像是身体的一个延伸。它不是完全没有意识的。我这样说也不是说创作过程一定是有意识的，因为在拍摄现场，的确有些东西是临时的，是根据直觉来的。所以摄影机就像我的身体，它受我的视角的影响。
凹凸镜DOC：能不能再谈谈，这个时间的问题。我当时看的时候，以为这是这个影片是一个疫情的纪录片，就是疫情之后人们的生活如何正常，好像忘记了一切，但如何又继续的好像又有点伤痛在那边的感觉，然后最后随着河流走掉了。但是刚听你说，这其实素材都是之前的，你是想模糊掉这个时间吗？还是说你觉得这个时间其实它很宽泛，在疫情之前和之后，它可能都会表现出河流的这种永恒性或者存在性？
朱声仄：我没有特别强调说影片是疫情之前或之后，首先是因为这部影片对我而言，它是关于我与我家乡的，它表达的是我对家乡的情感。这与疫情无关。其实，正是因为疫情，我才更加意识到我与这座城市无法割舍的情感连结。
如果是从河流的角度说，我可能更想模糊一点。也许“模糊”不是很准确，我想表达的是，疫情之前和之后虽然有很多变化，但有些东西它的变化可能并不是那么大。尤其是一些关于人性的东西，作为一个人，你的一些反应，比如我刚才说的不同的人对这段经历的态度，我觉得不管是之前还是之后，可能都没有多少变化。
同时，河流就如同生活。不是有个说法，人不可能踏进同一条河流两次。生活总是向前的、流动的，哪怕生活总是有很多重复性。现在生活回到正常了，大家可以去餐馆吃饭、看电影，城市也开始继续向前发展。但我想，对于很多人，特别是武汉人而言，包括我自己，有些伤痛或者说伤痕仍在那里，绝对不可能说跟以前一样。
关于导演：
1987年生于武汉。2010年，她与杨正帆共同创立了Burn The Film工作室。她的导演处女作《虚焦》（2014）在法国真实电影节首映，并在韩国DMZ纪录片电影节、法国克雷泰伊女性电影节、巴西Fronteira纪录片与实验电影电影节等放映。她的第二部长片《又一年》（2016）在瑞士尼翁国际纪录片电影节首映并获得最佳影片，随后在加拿大蒙特利尔国际纪录片电影节获得最佳影片，并在日本山形、韩国全州、美国林肯中心等影展放映。她还担任了杨正帆导演的两部长片《远方》和《你往何处去》的制片人和摄影。
关于影片：
河流，奔跑着，倒映着 A River Runs, Turns, Erases, Replaces (2021)
导演: 朱声仄 类型: 纪录片 制片国家/地区: 美国 语言: 汉语普通话 上映日期: 2021-03(柏林国际电影节) 片长: 87分钟 又名: A River Runs, Turns, Erases, Replaces
影片介绍：
武汉市长江沿岸城市空间研究。城市是一个共同的舞台，个人在这里有不同的表演方式。有的跳舞、唱歌、游泳；有的挥舞着铁锹、烙铁、锤子。这种不断发展的景观被大自然不断雕琢，被机器的轰鸣声和不断升起的建筑物戏剧性地改变。