这不是一部电影 این فیلم نیست(2011)
简介：
- 本部纪录片记录了伊朗导演贾法·帕纳西因“宣传反对政权”而被囚禁家中的生活片段。帕纳西把镜头对准自己居住的公寓，对准自己，记录下了自己生活的琐碎点滴。他在等待法院对他的最终判决期间的生活，无聊而绝望。禁止电影制作无疑意味着，他将长期无法从事热爱的电影艺术。影片忠实地记录下了帕纳西面对“艺术之死”后的痛苦与无奈，但最后一个镜头却定格在熊熊烈火中，永不燃尽。
演员：
影评：
- 2010年年末，伊朗官方宣布了一项震惊电影界的判决——伊朗导贾法•帕纳西获6年有期徒刑。除了6年的有期徒刑以外，帕纳西在20年内不得制作或者指导任何一部电影，不得创作剧本，不得接受媒体采访，更不得离开伊朗。判刑的理由很简单，因为他危害了伊朗的国家安全和做了不利于国家形象的宣传。消息传出后各大媒体以及电影人纷纷公开支持帕纳西，并呼吁伊朗官方尽快释放这位导演。由于伊朗官方强硬的态度，帕纳西缺席了邀请他担任竞赛单元评委的第61届柏林电影节。评委会主席伊莎贝拉•罗西里尼在开幕式上朗读了帕纳西的来信，他说：“电影人的世界是由现实与梦想交织而成的。电影人以现实为灵感，用自己的想象润色，创作一部能投影出个人的希冀以及梦想的电影。事实上在过去的5年里我一直四处受阻，而现在伊朗官方正式宣布剥夺我在未来20年内创作电影的权力。但我知道我将一直坚持把理想投注在电影中的想法。” 三个月过后，贾法•帕纳西和Mojtaba Mirtahmasb合作的电影《这不是一部电影》被装在一个优盘，经历千辛万苦后带到了第64届戛纳电影节。四个月后《这不是一部电影》出现在第36届多伦多电影节的大师单元。
将《这不是一部电影》选入本届多伦多电影节的选片人Cameron Bailey在影片开始前表示《这不是一部电影》是一部很特别很发人深省的电影，因此他不得不将这部电影带到多伦多。由于众所周知的原因帕纳西无法到场，而这部电影的另一个关键人Mojtaba Mirtahmasb也在来到多伦多前被伊朗官方扣留在国内，不过值得庆幸的是帕纳西的妻子和女儿都有出席，并在电影开始前致辞。帕纳西的妻子Tahereh Saidi表示她曾经以为他们只能相依为命，默默承受，但她发现他们不曾孤单过。“全世界的电影人以及热爱电影的人都支持着我们，能有这样的一个团体一个大家庭站在我们身边，我们很感动也很骄傲。感谢你们！”
《这不是一部电影》讲述了一个十分简单的故事。它记录了帕纳西一天的生活，从帕纳西起床吃早餐开始到晚上结束。从他一边吃早餐一边给朋友打电话问候，从他的家人打电话催他起床，告诉他一天的安排并叮嘱他不必为他们担心开始，帕纳西的生活在观众面前一一展开。从最细微的地方开始，我们走进帕纳西的世界，去感受一个热爱电影但却无法拿起心爱的摄影机的导演是如何度过一天的。
正如你想象，一个几乎是被囚禁在家的人的生活注定是平淡得如白开水一般，帕纳西能拍的无非是与朋友电话聊天的内容以及对着镜头的自言自语，不过在这短短的几十分钟内却有几个镜头将我狠狠击中。第一个镜头是在帕纳西与律师通话后。帕纳西在电话中询问申诉的结果，他的律师告诉他20年的禁拍处罚可以减免，但由于法官批驳，6年的监禁可能减但不能免。在帕纳西多次与律师确认后他接受了不得不坐牢的事实，他感谢律师为他做的一切并挂了电话。他抬起头，对着镜头苦笑，眼镜后面那双疲惫的双眼一览无遗。他说这一切让他想起自己的那部《谁能带我回家》。《谁能带我回家》叙述了一个打着石膏的小女孩放学后久等等不到接她的妈妈，最后决定独自找路回家的故事。影片中扮演那个小女孩的小演员Mina Mohammad Khani曾在演到一半时突然决定退出，她歇斯底里地叫着“我不拍了”并要求剧组让她离开。她讨厌这个角色，她讨厌这一切，因为她总是在扮演与她真实身份不同的人。她明明找得到回家的路，但剧组却让她表现出找不着路的样子。她想做她自己，她想逃离出这个被别人强加在自己身上的角色，一个傀儡般任人摆弄的陌生人。帕纳西对着镜头感叹现在的他和Mina没有任何的区别。他是一个才华横溢的导演，他的灵感永不枯竭。可他现在却不得不呆在家里扮演一个陌生人，一个被政府控制着，什么都不能做人。Mina还可以对着剧组发脾气，宣泄自己的不满，而面对蛮不讲理的集权政府，帕纳西能做的唯有苦笑。从他疲惫的双眼中读到的只有无尽的痛楚和无奈。
第二个镜头是在帕纳西叫朋友Mojtaba Mirtahmasb过来帮忙录制他讲读一个无法通过政府审查的剧本。就如同帕纳西其他的作品一样，这又是一个反映了当代伊朗社会现状的故事：女孩通过了入学考试，将在大学中学习艺术，而她封闭保守的父母却不允许，他们粗暴地将她关在一个密闭的房间中，唯有一扇窄窄的窗户能让她看到外面的世界。帕纳西兴奋地用胶带在自己家里的地毯上画出一间“房间”，他兴奋地分解每一个设想中的镜头，兴奋地模拟着演员的动作，念着设计好的台词。就像小孩子一样，他在地毯上爬来爬去，手不停嘴更不停，直到他突然一动不动，呆呆地坐在地上。Mojtaba小心翼翼地问帕纳西怎么了，他用右手穿过仍在鼻梁上的眼镜揉了揉眼睛，抬起头默默地说到：“如果能讲一部电影，那我们为什么还要拍电影？” 这句话抽干了电影院所有氧气，强烈的窒息感向我迎面扑来。帕纳西随后站了起来，他让Mojtaba把摄影机对准电视屏幕，他用DVD播放了《深红的金子》和《生命的圆圈》的两个片段。“……在《深红的金子》的这个镜头里我根本就不是在指导演员，而是演员在指导我。主角并非一个专业演员，他所做的仅仅是用他自己的方式展现出这个角色，而我在一旁只需要默默地捕捉他的表情，不必多言…… 在《生命的圆圈》的这个镜头里是环境在指导我，观众没有看到演员的脸，但从她面对着的落地窗旁一排排冰冷的钢铁支撑柱他们就能明白这个角色有多么慌张，有多么恐惧。我只需要将这个场景记录下来，而这一切都是完美的……” 看完这两个镜头后我突然明白为什么帕纳西会讲出那句话。我原以为面对20年禁拍这样铁铮铮的事实他会对电影失去热情，但他讲读剧本时的每一个眼神，强调剧本中每一个细节的态度，甚至是讲述为窗户外的男孩精心设计的真实身份的语气语调都告诉我他将永不妥协。他呆呆地坐在地毯上是因为他觉得讲读剧本根本就表现不出电影的魅力，只有常规的拍摄才能让观众读懂他所讲的故事，只有在演员的表演以及环境这些导演有时无法完全控制的因素下才能让观众看到故事的核心。对着镜头讲读剧本根本就不是在拍电影，这甚至是对电影本身的一种亵渎。“如果能讲一部电影，那我们为什么还要拍电影？” 要多么热爱电影才会讲出这样的话来啊，要多么渴望重新扛起摄影机才会和你分享拍电影时的那些“秘密”啊。而他现在能做的仅仅是等待最终审判的结果，然后服刑。一切不可避免，一切不可逆转。那些天马行空的想法，那些关于电影的激情是不是会被这漫长的刑牢扼杀我们谁也不知道，我们唯一知道是即使在这样的环境下帕纳西依旧保持着一个导演的专业态度和尊严。想到即将要发生的事，除了心痛我找不到任何其他的词语可以形容。
最后一个击中我的镜头也是电影最后的一个镜头。帕纳西送Mojtaba进电梯离开时碰见了一个帮他妹妹来收垃圾的大学研究生。这个正在研读艺术（Art Research）的学生几乎什么工作都干，他一边善意地提醒帕纳西家里的摄影机没有关，一边向他表达自己的仰慕之情。他们在电梯间内谈笑风生，从他的学业到工作，从他目睹伊朗警方那晚粗暴地闯入帕纳西的家里到他自嘲式的拿未来开玩笑。这个意外出现的陌生人以象征着又一个被体制摧毁的个体的方式出现在帕纳西的镜头中，他的迷茫仿佛代表了千千万万伊朗年轻的人迷茫，仿佛代表了艺术在伊朗这个古老国度苟延残喘的现状。没有未来的艺术学生，没有明天的艺术家，世界对他们来说就像他们走出大厦后看到的黑夜一般：没有希望，只剩绝望。在这个学生的最后一个镜头里，他扭头建议帕纳西不要离开家太远，不要让外面的人看到他手上的摄影机后便消失在茫茫的黑夜中。这个学生消失的地方有一堆熊熊燃烧的火焰，旁边有群年轻人不断欢呼着，不断向里面丢着什么东西。镜头一直停留在那堆火焰上，似乎暗示着伊朗会将在火焰中重生，旭日将会从火焰中喷薄而出。不管黑夜有多漫长，黎明终将会到来。我想这是帕纳西在最不经意间留给观众最有深度的一个镜头。
确实，严格来说《这不是一部电影》不算是一部电影，就连帕纳西本人也在片中不断强调这点。我相信一部真正的电影是应该有形有魂的。制作是它的形，内容是他的魂。《这不是一部电影》谈不上有形——制作上它没有美感，生硬的剪辑，粗糙的摄影，甚至有一部分是用iPhone来拍摄的。说它是纪录片，它也没有一个明确的主题，根本是想到哪拍到哪。但它是有魂的，它的内容足够深刻。
我爱看电影。我爱看费德里科•费里尼的超现实主义，也爱看维托里奥•德•西卡的现实主义。我欣赏迈克•李把镜头对准生活对准老年人，也感激格斯•范•桑特对年轻人这个无法安宁的团体的关注。有些电影我是带着敬畏的心去看的，比如斯坦利•库布里克的《2001：太空漫游》，比如 奥逊•威尔斯的《公民凯恩》，一遍又一遍，生怕漏掉一个细节；有些电影我是绝对不会去看，更不希望看到它被制作出来。因为影视作品的号召力和影响力，电影不免成了某些政党的宣传工具。那些大牌云集的献礼片，那些狗血的主旋律，电影在某些导演的手中竟成了意识形态的服务工具，肮脏的政治妓女。又因为电影业已经是一个相对成熟的产业，电影又不免成了某些工作室以及发行公司的摇钱树。那些眼花缭乱的特效，那些俗烂的剧本，电影在某些导演手中成了赚钱的工具，流水线般的产物。只有一个电影的外壳，里面却什么都没有。我看到那些明星放弃尊严背离信仰，服务于一个不值得半分尊重的中央集权；我看到那些电影人因为金钱丢失了拍摄电影的初衷，屈服于铜臭。还有那些铺天盖地的宣传，狂热的枪手，暗中票房的垄断，有的发行商甚至无耻到从其他电影那边偷票房。这些电影也许有形，但它们丝毫没有灵魂。我想问制作它们的意义何在？电影人的良心何在？尊严何在？我想说把这些机会这些资源让给真正热爱电影的导演吧！让给贾法•帕纳西吧！
电影结束后出现了“献给伊朗电影人”的字幕，全场再一次鼓掌。我走出电影院，思绪万千。命运坎坷的电影人啊，不管你们是被禁了20年还是5年，不管你们是因为电影外的政治信仰还是电影内的故事被禁，不管你们是姓帕纳西还是姓娄，你们从不孤单。在你们的背后有一个团体支持着你们，有一个大家庭在为你们祈祷。只要你们还愿意拍电影，那么你们永远有一批忠实的影迷。
他们能摧毁花朵，但他们阻拦不了春天。 作者：Gianna Mazzeo
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在1959年的一场关于《广岛之恋》（1959，阿伦·雷乃导演）的圆桌讨论中，让-吕克·戈达尔发表了那个具有轰动性的声明：「跟拍镜头是一种道德问题。」这一声明提出了一个十分明显的主张，即认为电影没有担负起它的责任，没能强而有力地重现大屠杀受害者们所经受的苦难。更为具体地说，戈达尔所谴责的做法，是在表现一些微妙的政治议题时，采用一些沉浸式的电影技巧，像是跟拍镜头、特写镜头和浅焦镜头等等。戈达尔将这种对于政治电影的敏感，呈现在了他的电视剧集《电影史》（1988-1998）之中。而伊朗导演贾法·帕纳西也在他的《这不是一部电影》（2011）中采用了戈达尔式的做法，直面那个残暴的政府，拍摄了一段极具创造性的反抗声明。帕纳西是在他被软禁期间制作了这部电影，即将降临在他身上的，是六年的刑期和二十年的电影禁令，因为他被控「拍摄了一部反政府的电影」。帕纳西隔开了一段距离，来探讨伊朗的社会与政治问题，他考虑到了这一主题的微妙特质，同时也表现了它的严重性。他将当下的政治形势，作为这部电影的背景，并通过某些精巧的隐喻与暗示，来表现出这种压迫的某些特征。
《零点地带》（1960，吉洛·彭泰科沃导演）中的跟拍镜头，引发了关于道德问题的大量讨论。在这部影片中有一个受到争议的镜头：一位身处纳粹德国集中营中的女人，绝望地跑向电围栏，为了结束自己的生命。当她死在电围栏上的时候，摄影机缓慢地推进，直至银幕上呈现出一个恐怖的特写镜头，那镜头正对着她的面庞。雅克·里维特坚定地表示，这个导演的决定「值得受到最严厉的蔑视」，这会让观众觉得「自己仿佛受骗了」。这种将大屠杀的恐怖悲剧，经由不恰当的电影手法加以呈现的做法，被戈达尔纳入他用于证明「电影之死」的论据之中。在他的论述中，他表示某些特定的电影技法，比起当时人们所用的手法，能够给予这样的政治议题更多的尊重。他其中的一个建议，就是用深焦镜头来取代浅焦镜头，这样就能让观众「……通过区分不同隐藏元素的重要性，参与到电影意义的建构当中」，而不是听凭导演的指令，来决定后景中的哪一个元素应该吸引自己的注意力。
此外，在戈达尔的观点中，隐性剪辑要比蒙太奇剪辑更为妥当，因为它是一种无缝的剪接方式，能够让这类议题在真实的时间中，以更为完整的方式呈现给观众。最后，戈达尔反对在大屠杀电影中采用侵入式镜头，因为它消解了观众与政治议题之间应有的距离。根据塞尔日·达内的观点，跟拍镜头将观众们放置在「一个地方，但我们并不属于那里，我……不可以也不想要抵达那个地方。」最重要是，在让-吕克·戈达尔的论述中，他十分强调观众作为「目击者」的角色。他相信观众有责任去选择他们看到的东西，去体认他们在看到这种政治事件的电影复制品时，自己究竟有什么样的感受，而导演的职责就是给予观众们这样的自由。戈达尔总结道，后二战时期的电影完全没能给予观众足够的自由，没有能够创造一种意义深远、诉诸多重感官的媒介。这个世界的文明，由于全球性的战争、种族灭绝与生态破坏，而处于一个最黑暗的时代。但电影却没能捍卫我们的文明，戈达尔对此感到非常悲痛。
戈达尔在他的电视剧《电影史》中表达了这种强烈的挫败感。在这个系列剧集的第一集中，他哀悼了电影之死，以及它作为一种艺术的重大失败。戈达尔希望电影能够充分发挥它作为「新闻简报」的潜能，将特定时空中的文化与政治事件加以固化。为了在《电影史》中有效地表达自己的观点，戈达尔使用了拼贴式剪辑，将大屠杀事件中的真实镜头与影像，汇编为一组新闻式的表述。当我们看到这些影像的时候，我们还可以听到画外音的陈述：「没有特写镜头。苦难并不是一个明星。苦难也不是被烧毁的教堂，或是被轰炸的乡村。」戈达尔的这些做法，旨在批判大屠杀事件在那些商业虚构电影中，通过沉浸式的特写被加以滥用的现象。此外，戈达尔的这种蒙太奇用法，在每两个镜头间都留下了一点空间，这让观众们在看到这些影像扑面而来的时候，能够用自己的想法与感受来填补这些裂隙。戈达尔对抗着商业电影中的煽情手法，以及敏感议题的奇观化呈现。他将这些悲剧事件电影化的方式，微妙地询唤着不同观众的个人化感受。
而在《这不是一部电影》中，贾法·帕纳西也采用了类似的手法。这部影片是经过精心构造和设计的，以便从道德的角度来描绘伊朗社会中存在的压迫。虽然在表面上，贾法·帕纳西似乎仅仅只是在拍摄一部软禁时期的视频日记，但是，这部「非电影」式的作品，其实以一种极为微妙的方式，讲述了一个关于更广泛的政治动荡的故事。许多这部电影的影评，将影片所描述的事件定义为「完全偶然，但却真正伟大」。然而，在更为深入地思考这部影片中的隐喻及其指涉之后，戈弗雷·柴舍尔（译者注：美国著名影评人，为《纽约时报》、《电影评论》等诸多媒体供稿）推断，「这部电影所做的工作看起来毫不费力，但我敢打赌，其中的声音与影像都是经过精心设计的。」此外，这部影片声称是描述了贾法·帕纳西「生活中的一天」，但它其实是在四天之内拍摄完成的。经过导演的精心设计，这部影片得以微妙地讲述了他自己的故事，一个受到强权政府压迫的故事。其中一个「精心设计」的范例，就是当帕纳西看着电视分析自己此前影片中的段落时，在书架上一个难以令人觉察的角落，放着《活埋》（2010，罗德里戈·科尔特斯导演）的DVD。观众们也就面临着某种挑战，他们得注意到背景中的这张DVD，因为它反映了贯穿于整部影片中的主题——身体与政治上的双重监禁。
表面上看来，帕纳西似乎完全将伊朗的政治动荡作为一个简单的、极具迷惑性的故事的背景。导演利用了他被软禁的实际情况，将影片的拍摄完全限制在他自己的公寓中。在他的作品序列中，这可以说是一个特例，因为他其他的影片大多都将场景设置在户外。通过这种显而易见的方式，帕纳西将政治议题放到自己的公寓之外，和它保持了一定的距离。任何关于伊朗当下政治情势的因素，都是通过一些暧昧不明的方式渗入公寓之中的，例如电视新闻节目，以及外部世界嘈杂的庆祝活动等等。
帕纳西仅仅只是选择在伊朗的「烟花星期三」（译者注：根据伊朗琐罗亚斯德教的传统，新年将至时要在星期三放烟火庆祝）拍摄，就为这部电影带来了一种特定的、不详的质感。在帕纳西居所的周围，人们完成着无趣的节日任务，这被呈现为一种极具戏剧性和欺骗性的背景：根据政府的说法，这一天是用来提倡异教仪式、庆祝政治抗争的胜利的。伊朗的元旦节日是对政权的象征性反抗，而帕纳西决定将他的「非电影」放在这一个特定的日子拍摄，恰恰实现了一种政治挑衅的表达。此外，他选择用一种欺骗性的方式，来利用烟火的声响，这是为了在这个饱受战争蹂躏的国家中，营造出一种特定的气氛。烟火的声响在很长的一段时间里都没有得到解释，导演任由观众们误解这种声响，将它们看作是从神秘的外部世界传来的枪炮声。直到过了一段时间，当我们看到电视上播报的新闻时，我们才意识到窗外正在进行的是烟火庆祝活动。这种对危险政治形势的指涉，提醒观众们注意到了伊朗高度压抑的环境，但同时也与这一事件保持了距离——戈达尔应该会赞同他的这种做法。
在《这不是一部电影中》，帕纳西同时承担了两种角色：公正的演员以及具有控制力的导演，他也以此诠释了在压迫性状态下权力的振荡本质。帕纳西声称「自己仅仅只是一个表演者的角色」，在一部他的朋友墨塔巴·米塔玛斯博导演的影片中「扮演着他自己」。有人或许会假设，帕纳西之所以作出这样的声明，是为了避免自己被认定为这部电影的导演，并借此规避政府的惩罚。然而，当他反思自己过去的影片《谁能带我回家》（1997）时，他又直接否定了自己作为被动演员的角色。当那部影片中的女演员突然走出影片的布景，然后喊着「我不再表演了」的时候，帕纳西赞赏了她的行为。在这个场景过后，帕纳西表示「导演从来都不能完全控制整部电影的内容。」帕纳西还解释道，非职业演员可以用各种意想不到的方式，来重塑、引导整部电影最终的走向。因此，在《这不是一部电影》中，帕纳西自己作为一位「非职业演员」，虽然不是一位摄影机前的「导演」，但他仍然是一个对这部电影有着重大影响、能够参与电影构造的角色。实际上，帕纳西在这部影片中既是主演又是导演，但正像《谁能带我回家》中的那个规定影片走向的年轻女演员一样，帕纳西也在有意识地建构自己所在的影片中的内容。通过这种方式，帕纳西的电影混合了社会质询与形式化的自我意识，这甚至可以说是一部不断自我折叠的电影。这部影片通过一种自反的形式，表现了权力与控制的主题，探讨了政府管控以及伊朗电影审查的议题。同时，它还以一种看似偶然的方式，剖析了帕纳西在自己的影片中那种具有欺骗性的、实际上十分被动的「控制权」。
《这不是一部电影》还巧妙地通过「忽视」一切女性的方式，来表述她们在伊朗社会中受到的压迫。这一元素很容易被忽略，因为帕纳西有意想要将它遮蔽起来。他将「女性的缺席」作为一种信息，不被觉察地嵌入这部影片之中，使之看起来就像是伊朗社会的真实境况一样。观众们只会通过一些屏幕外的指示性元素感知到女性的存在，像是电话扬声器中所传来的、来自他女儿和妻子的声音；他的女性律师打来的电话；他邻居的声音——她在绝望地寻找一个帮她看狗的人。帕纳西使用了这种几乎不会被人注意到的技巧，借以精确而直截了当地描绘了「女性在男权政体中的不可见性」。女性的缺席在《这不是一部电影》中不是作为一个主要的元素而存在，而是作为一种日常生活中的背景，作为伊朗人生活方式中一种不可见的特性——这种特性源于一个压迫性的、歧视女性的政权。
贾法·帕纳西的《这不是一部电影》可以说是努力地在让自己成为一部戈达尔所定义的政治「道德」电影，这部影片并不深究或是剥削政治议题的严重性。帕纳西实践着电影的道德性，他所使用的都是极为微妙的隐喻与暗指手法，这都是为了创造出一部直接向观众发言的电影，都是为了留出空间、激起不同个体的思考。在这样一个专制政权之下，伊朗导演必须转移那些政治性的焦点，但这都是为了更有效地传达有力的政治信息。对于伊朗政府的压迫这一议题，帕纳西极尽机巧、设法影射，同时也保持着距离。戈达尔的《电影史》采取的也是类似的路径，它挑战观众，让他们去思考、回应、反思大屠杀的暴行。
- 这部影片是导演贾法•帕纳西在等待法院对他的最终判决期间，和友人、纪录片导演穆塔巴•穆塔玛斯共同秘密摄制的一部反映他生活与心绪的电影，后来，这部电影以存入U盘的方式辗转被带到国外。在片中，我们可以看到帕纳西导演对电影的热爱与执着，也可以看到他对伊朗政局与文化生态的失望。影片中，他只能对着镜头来“讲述”他的下一部电影，只能拿胶带标示出场景，只能把自己当做演员，只能描述机位的变化……当他实在觉得情景过于荒诞而感慨地说：“如果我们能讲述一部电影，那为什么还要拍呢？”顿时，无奈与悲凉的气氛弥漫其间。影片最后在感谢所有的同事下面，只出现了一排排没有任何名字的省略号，而影片最终也在“献给：伊朗电影人”的字幕中走向完结。
影片背景：
2010年12月20日，伊朗导演贾法•帕纳西的律师法瑞德•杰拉特（Farideh Gheirat）对外宣布，伊朗法院已经正式下达了对帕纳西的判罚，“帕纳西先生因为参加反对伊朗政府的宣传活动而被起诉，他将在狱中度过6年，并被剥夺20年社会权利。其中包括不能拍电影，不能写剧本，不能去国外旅行，不能接受国内国外媒体的采访。”
贾法•帕纳西的牢狱之灾因2009年伊朗大选而起。在艾哈迈迪•内贾德以62.63％的得票率成功连任后，伊朗改革派总统候选人米尔•侯赛因•穆萨维怀疑选举有舞弊行为，他的支持者组织了示威游行，与艾哈迈迪•内贾德的支持者和政府军发生了冲突，名叫Neda Agha Soltan的26岁女大学生倒在了政府军的枪下。之后，少数人在埋葬这位女大学生的德黑兰公墓集会悼念，其中包括帕纳西和曾拍摄电影《浮城记》的另一位伊朗著名导演穆哈默德•拉素罗夫，帕纳西等人因为这次悼念活动而被捕。由于帕纳西拍摄的多部影片被伊朗政府禁止上映，使得他和当局的矛盾越来越多，他支持改革派领袖穆萨维。2010年3月，帕纳西和拉素罗夫再次被捕，按照伊朗文化部长的说法，帕纳西当时正和拉素罗夫在拍摄一部反对政府且和大选有关的电影。帕纳西被转入德黑兰专门关押政治犯的艾文监狱。
入狱后，帕纳西还以绝食抗议，并留下遗言：“我最后的希望是，我的骨灰能送回到我的家人手中，他们能将我埋在他们选择的地方。”当时，斯皮尔伯格、马丁•斯科塞斯、李安等全球各地的电影人，以及一些知名电影节纷纷联名要求伊朗政府放人。他的导师阿巴斯在出席新片《合法副本》在戛纳电影节的发布会时，还向他表示声援，该片的主演、法国女星朱丽叶•比诺什甚至为此当众落泪。作为第戛纳电影节的评审团成员，贾法•帕纳西无法出席此次电影盛会。戛纳电影节组委会多次通过媒体呼吁当局释放这位伊朗导演，并找来了法国外交部长贝尔纳•库什内（Bernard Kouchner）与文化部长福雷德里克•密特朗（Frederic Mitterrand）向伊朗政府施压。在交付了20万美元的保释金后，帕纳西终于在5月出狱。
9月，帕纳西在接受法新社采访时透露，他和拉素罗夫正在拍的影片是关于一个家庭和选举后的变化。帕纳西表示，“当一个导演无法再拍摄影片，那就等同于他已经进了监狱。即便他从小监狱中重获自由，他也会发现其实自己置身于一个更大的监狱中。”11月，帕纳西出席了听证会，并做了感人至深的申诉，称对他的指控根本是一个“玩笑”。
导演简介：
贾法•帕纳西，1960年出生，毕业于德黑兰的电影与电视学院，曾担任阿巴斯•基阿鲁斯达米的助手。处女作《白气球》获得了戛纳电影节的金摄影机奖和东京电影节金奖，第二部作品《谁能带我回家》获得了洛珈诺电影节的金豹奖，第三部作品《生命的圆圈》获得了威尼斯电影节金狮奖，2003年的《深红的金子》赢得戛纳影展一种关注单元评审团大奖。2006年的《越位》赢得了柏林电影节最佳导演银熊奖。 - 帕纳西在现实中最后找到了一个真正的学艺术的学生——一个令人惊奇的巧合，为他对这一整天在家里毫无成效且荒谬的“电影重演”带来的沮丧，画上了一个“休止符”,一个属于电影的句号。这是一部他称之为“不是一部电影”的电影，然而，作为一种思想或者观念的表达，它仍然是一种“电影”，如果我尽量将这种思想用语言表达出来，就是：“真实”的迷人之处总是远甚于戏剧的虚饰。
每一个审慎的电影人都受到这样的关于电影的观念的幽灵纠缠不已，这个幽灵并不是在照相术诞生的那个时候就出现的，不是摄影机，摄影机出现之际人们仍然无法马上思考会拍摄一种矫饰的戏剧这样的问题；这个幽灵诞生于电影诞生之际，而电影的真正出现是在剪辑手段出现之后，是剪辑使得人们彻底放弃了纯粹的现实，因为剪辑这种手段本身就是一种篡改和修饰。当人们意识到“剪辑”这个手段的时候，电影诞生了。
当然，剪辑不仅仅值得是影像的切换，而是形成一种影像流的技术。比如说镜头的移动，也是一种剪辑。
在电影中关于现实和真实的争论，是一种人的易变敏感所导致的，是人的多变与电影的概念的完整的矛盾与冲突。影像，似乎就是应该纪录一种纯粹的真实，因为那是一种物质，物质某种程度上就是“真”的化身。甚至有一种对“真”的妥协延伸到演员的表演上，那就是对演员的表演的粗略的容忍——这当然也是因为一种经验的不足，不想指导演员的原因是：因为那会导致一种虚假。而演员的随意则是他们对这样的拍摄的真实的反应，这种妥协对于影像来说是可以想象的，但是对一部电影的构成来说却是灾难性的，电影的构成是有机的，排他性的，它的精炼的存在首先是排除了其他的可能性。
另一边的极端当然就是罗伯特.布列松，他怀着对完整观念的坚定信心，如此地轻蔑...
那么现实的偶然对于电影的制作来说是什么呢？想想《谁能带我回家》中，马上改变的拍摄计划，我们可以想象关于“真实”的问题是如何地折磨着这位导演。想象着电影的完整意识，却总处于破碎偶然的现实当中，这也许就是电影拍摄的最为煎熬之处。因此在这部电影中，帕纳西还无奈地嘱咐他的摄影师明天再联系他过来继续拍摄。
除了这种真正的“纪录片”，电影的完整的概念，类似于一种文学内核，必须深厚到可以来抵抗“真实”的荒谬，要么就是成为一种作业，也就是雇佣关系中的劳动，电影成为一种完整的社会认可的工业（电影这种工作事实上也很难得到社会的认可和了解，因为它就像是好莱坞所标榜的那样子“造梦工业”，它与现实必须保持一定的距离），如同好莱坞。
现实也是有很多种，有些现实稳定而有序比如西欧和电影工业发达的美国——即使社会稳定性有所欠缺，然而却可以作为一种稳定的作业，有些现实则是不稳定而信息繁多比如伊朗和中国。