工厂大门 La sortie de l'usine Lumière à Lyon(1895)
简介：
- 1895年12月28日法国卢米埃尔兄弟俩在一家咖啡馆里公开放映了《工厂大门》、《火车进站》等影片，被电影史确认为电影诞生之日。
演员：
影评：
- 直观感受，构图颇具美感，人物颇为生动，无他。
但放在整个电影史来看，还是能让人感动，所以才会隔段时间又会翻出来看看。
从这段影像中能得到什么启示和技巧吗？ 显然不能。
更多还是一种精神吧，每次看完之后，总觉得不真诚对待电影、不认真去做电影、浪费自己的生命于一些投机取巧的事，是一种罪恶。 - 这是刚刚开始时的电影，这里几乎不具备电影的一切因素：明星演员、剧情，作者的目的是为了将工厂的生活记录下来，同时是黑白片，而且没有声音。卢米埃尔兄弟想要拿电影来记录一种动态的生活。持有这种想法的人往往是害怕自己的生活被无端的流逝，希望历史能够记住，但电影到了我们现在的这个阶段，更加注重的是其虚构性。于是电影变成了另外一种事物：具备疯狂的明星演员、商业化的动作、画面的奇幻性、情节的震撼性（甚至连体育运动也变成了如此）。
电影接下来又开始与小说接轨，我们看到了很多的名著改编。此时电影注重内容的情节性、戏剧性，电影提供了一个大的舞台，使得很多人可能共享同一种情节经验，而这是之前的小说所不具备的，小说总是私人性的阅读。《天堂电影院》与《戏梦巴黎》中的人都对电影有着执着的追求，我相信那个时代的影迷是狂热的，因为电影提供了一个展示世界的窗口，电影中的世界要远远美于现实中的世界。在现实中只有工作，但电影却带来了一切，电影带来了爱情、带来了现代化、带来了想象，电影影响到了人们的价值观，很多人处理感情的方式越来越像电影中的人。一个没有看过电影的人处理感情的方式与看过电影的人的处理方式并不一定是相同的，这是电影提供的机会。但是，现代人大概什么也见过了，电影变得不那么重要了，很多人家里有了汽车、很多人座过飞机，也就没有了对于“远方”的怀想，没有了惊奇感，也没有了兴趣，也就没有了追求。
我们生活在视觉的时代，故事已经被人讲得差不多了，而且很少有哪个故事让人感到震惊。大多数人在追求着娱乐的精神，电影与网络上的视频相类似，真真假假，电影变得不那么经典。 法兰克福学派之前的大众文化研究 赫伯特·杰林于1926年提出警告，指出美国的电影比普鲁士的军国主义还危险，他说：数以百万计的人“被美国的品味吸收，被制造成同样的，一致的。”凸显出来的主题即是“电影让它的观众变得笨拙和被动”这种推测。 一个保守的法国人乔治·杜哈梅认为电影绝对不是一门艺术，从一个有自我意识的精英观点出发，吕哈梅嘲讽电影是“奴隶们的消遣，文盲者的娱乐活动...看电影不需要动脑筋，电影本身也没有什么内涵..…” 文化批评者瓦尔特·本雅明持相反观点，他在《机械复制时代的艺术作品》(1936)中指出，新媒体(即大众媒体)以不同的形态，例如摄影和电影，建立了新的艺术典范，反映出新的历史力量。
本雅明认为在机械复制的时代中，电影丰富了人们的感知领域，并且增强了人们对真实的批判意识。电影的独特性恰好来自于它的不独特性，可以透过复制(拷贝)，跨越时间和空间的限制，让更多人观看，这使得电影成为所有艺术中最为融入社会群众的一种。从独一无二、高高在上的艺术作品转移到作品和观众之间的对话。对本雅明来说，电影本身塑造出一种变化的感知，相称于一个社会及科技变迁的新时代。 本雅明的想法反映出一个长期以来的趋势——这个趋势后来出现在麦克卢汉“地球村”的乌托邦主张，即新媒体和新科技是有积极意义的社会角色。 罗伯特·斯塔姆《电影理论解读》
法兰克福学派 法兰克福学派创建于1923年，是以德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群。 由法兰克福社会研究所的领导成员在20世纪30~40年代初发展起来，以批判的社会理论著称，其社会政治观点集中反映在M.霍克海默、T.W.阿多诺、H.马尔库塞、J.哈贝马斯等人的著作中。该学派的理论来源主要是：马克思关于分析批判资本主义的理论，更直接的是“西方马克思主义”卢卡奇等人的理论继承者；同时，还受到了黑格尔、康德、弗洛伊德和浪漫主义等众多西方哲学思潮的影响。
在对旧的叙事——宗教与神话的改造过程中，现代社会使人们感到陌生感、无根感，人际关系变得冷漠，共同价值面临丧失。法兰克福对现代性表现出极度的悲观： 1.现代性导致了人们的意义丧失与认同感危机。旧的神话被抹去了，新的信仰还未建立。 2.现代性导致了技术对人的支配地位。在现代，理性精神退化为工具理性，人成为理性的奴隶、技术的奴隶，人被当作一种工具、一个数字，人们的生活变得狭隘且平庸。 3.现代性走向了一种专制主义。现代性在自我生长的过程中肃清了一切反对的声音，人们面临丧失自由的危险。
阿多诺认为现代社会的大众文化被技术世界与工业生产改造了，变成了一种极为庸俗的文化产品。用“工业”取代了“大众文化”。 1.大众文化变得商品化。艺术在市场与资本主义社会中变成了一件以交换价值为优先的商品。 2.大众文化变得技术化。技术使得文化产品可以大量生产，那种倾注作者心血的文化作品消失了，取而代之的是在流水线上批量生产的内容。 3.大众文化变得标准化。大多是单调的、同质的、浅显的、没有深度的，是标准化的消费品，通过精准拿捏受众的心理以满足其情绪发泄的需要。 4.大众文化变得强迫化。通过数量庞大的生产堆砌淹没了其他选项，他要求消费者停止思考、闭嘴、接受。
伯明翰学派 伯明翰学派(The Birmingham School)是西方当代文化批评及美学学派。1964年理查德·霍加特在英国伯明翰大学创立了当代文化研究中心，以研究通俗文化和媒体而著称。代表人物有：文化研究中心第二代主任斯图亚特·霍尔，威廉斯，汤普逊等。前期伯明翰学派，由于其成员大多出生于中下层或工人家庭，所以采取与以往精英知识分子不同的态度去对待、研究通俗文化，力图重估其价值。
伯明翰和法兰克福这两个学派，两者都有鲜明的马克思主义背景，都充分重视文化在发达资本主义社会里的角色，都毫不掩饰要抵抗、规避、最终颠覆资本主义的文化霸权。 分歧1：在怎样看待大众文化的商品形式上。伯明翰学派对大众文化的商品化性质置若罔闻。“文化工业理论”之所以不可取，因为它对大众文化取不可救药的悲观主义态度。 分歧2：伯明翰学派主张大众有可能用自己的方式给“统治话语”解码，大众的反应未必一定是机械的，伯明翰认为法兰克福学派理论中有明显的精英主义倾向。 分歧3：伯明翰的传统是有很强的的实践性，他们认为法兰克福学派没有就如何改变现实提出建设性的看法，这就使大众文化的研究变得毫无意义。
本文节选翻译自Vincent Pinel的《Cinéma français》一书的第一章
1895年3月22日星期五
在巴黎全国工业促进协会上，路易·卢米埃尔提出了一次有关于他的摄影研究的报告，他用黑白和彩色的固定投影进行阐释。除了演讲以外，他还介绍了他的最新发明：一台没有被命名的设备，他可以向银幕上投射连续的照片。众多工人流动的巨幅影像震惊了在场的观众，这些工人穿过位于里昂蒙普拉瓦希尔的卢米埃尔的工厂大门，然后四散离开（这几乎是广告影像！）。
在场的卢米埃尔父子（父亲安托万和他的两个儿子，安古斯特与路易）惊讶于观众们对其所表现出的热情，并纷纷对他们三人发出提问。
历史学家们极为一致地认为，电影放映机是于1895年12月28日的“大咖啡厅”诞生的。事实上，这是标志着路易·卢米埃尔的这项发明开始投入商业经营的日期。所以我们应该要记住1895年3月22日，即电影放映机第一次向公众公开展示的时间。在这种情况下，对于大众而言，商业准则的出现相比于新发明的诞生，就显得更无关紧要。
卢米埃尔的电影放映机是对艾蒂安—朱尔·马雷发明的高速连续摄影（chronophotographie)，以及托马斯·A·爱迪生发明的电影胶片和活动电影放映机(Kinetoscope)的延续。我们推测，卢米埃尔的研究（开始用安古斯特主导，之后转为路易）在1894年的秋初取得了持续的进展。根据蒙普拉瓦希尔工厂的总机械师—查尔斯·姆瓦松对这一场景回忆到：安托万·卢米埃尔来到我的办公室，此时路易也在。他从口袋里拿出一块从爱迪生的经销商那里获得的活动电影放映机的胶片。他对路易郑重其事的说到：“这才是你应该做的，爱迪生以难以置信的价格出售这些胶片。他的经销商们（维尔纳兄弟）为了实现更便宜的价格，他们正试图在法国制造胶片。”
经济动机是触发卢米埃尔开始该事业的原因。但是很快的，一个新的想法在他脑中应运而生：将运动的图像投射在大银幕上。为了盈利，爱迪生坚持将图像局限在活动电影放映机的内部放映盒里，为了仅供单个观众使用。相反，卢米埃尔一家的梦想是要让这些影像能被更多人看到。从这个角度来看，3月22日是一个历史上的里程碑：观众第一次可以在大银幕上看到某段持续的摄影。除非有其他与之相反的证据，否则其他任何的观点都无法与之抗衡。
正常运行之后，设备在一年内到了完善，卢米埃尔兄弟和该系列设备的制造商卡庞蒂埃之间的大量往来便是证据。很明显，卢米埃尔兄弟在设备的使用与开发的问题上仍犹豫不决：他究竟将会是一种科学仪器，还是提供给爱好者或专业人士的设备呢？这种犹豫直观的表现在为其命名的难产上：安托万·卢米埃尔希望叫他Domitor，卢米埃尔兄弟经过慎重考虑后，还是决定称其为——Cinématographe 电影放映机…
卢米埃尔公司的业务是直接售卖设备以及电影胶片。但在1895年的秋天，或许是在安托万·卢米埃尔的施压下，决定不再出售该设备，卢米埃尔兄弟保留了他们的专营权。公司将通过组织公开和有偿的放映活动，遍布全球培养大量的摄影师和放映员为其放映和录制影片，以及依靠其广泛的经销商网络，来确保独立运营。