威尼斯疑魂 Don't Look Now(1973)
又名: 血光鬼影夺命刀 / 小妖女 / 现在别看 / 现在不要看
导演: 尼古拉斯·罗伊格
主演: 朱莉·克里斯蒂 唐纳德·萨瑟兰 希拉丽·梅森 克莱利娅·马塔尼亚 马西姆·塞拉托 雷纳托·斯卡帕 莱奥波多·特里耶斯泰 Giorgio Trestini David Tree 安·雷 Nicholas Salter Sharon Williams Bruno Cattaneo Adelina Poerio
上映日期: 1973-12-09
片长: 110 分钟 IMDb: tt0069995 豆瓣评分：7.3 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
前年的秋季读了Daphne Du Maurier（也是《蝴蝶梦》的作者）的原版短篇小说“Don't Look Now"，惊叹于故事架构的完美，若隐若现的情节，以及结尾处教科书般的弗洛伊德式“被压抑的复返”（the return of the repressed）。还记得那天晚上是大选出结果的时候，我和大家一起坐在灯火通明的图书馆，放眼望去一个个电脑屏幕上都是五十州的选票统计图。读完这个故事，大选也宣布了结果，走在回宿舍的路上，十一月湿冷的天气和校园里沮丧的氛围似乎格外应景。
Daphne du Maurier, lesbian doubles, and queer time
当时上的这节课叫做Lesbian Immortal，为主讨论的是queer temporality。尽管当时阅读的很多材料中已经有在表现这个元素，我到上完这节课才算真正把握了这个概念：借用queer一词本身的双关性（语义上的“奇怪”和性向/性别表达上的“非正常”），queer temporality（奇怪的时间性）指的是在艺术作品表达中酷儿主角（queer subjects）常常遭遇的非正常时间处理（queer time）。纵观历史，同性文学本来就少之又少，很多时候酷儿角色并不能光明正大地以酷儿身份出现在故事中，而是隐退为一种若隐若现的酷儿性（queerness）——其中一种表达方式就是被扭曲化的时间。拿"Don't Look Now"来说，全篇并没有任何表明“性异常”的角色：主角John和Laura就是一对夫妻。如果说暗示为酷儿的人物，大约可以算上两位老姐妹：原著小说中两姐妹是双胞胎，虽然不是同性恋但以dopplegänger（重复/两重性）的形象出现，以double为符号象征着酷儿性；电影中两人只是自称姐妹，而没有选择双胞胎演员，实际上增加了两人的关系是同性伴侣的暗示。其中有一个场景，盲人姊妹在进入trance时的神态、动作、声音都不得不说有些sexual，再联系到当John报警说妻子和两位老姐妹在一起时，警察问他“你究竟是在怕什么呢？” 这一幕，更加可疑了。
除此之外，从情节上来说，电影后半部分是由John在船上看见妻子和两位老姐妹发展开来的，而到了结尾观众们意识到John其实是看见了未来——并且是自己死亡的未来。正如盲人姊妹所说的，其实John自己也有预见力，尽管他自己不知道，并且把未来的时态误认为现在，也因此才引发了一系列往返警察局的风波，也间接导致了他最后的死亡。这样一来，时间和因果关系串成了一个圈，甚至可以说是一个自证预言（self-fulfilling prophecy）。
Nicholas Roeg, adaptation, and visual motifs
这节课的期末纸我写了Don't Look Now，找资料时发现分析原著小说的论文屈指可数，反而很多写的是Nicolas Roeg 1973年的电影改编。这位Nicholas Roeg还导了大卫·鲍伊主演的《天外来客》（The Man Who Fell to Earth），一部我印象很差的电影，于是一直没有去看这部Don't Look Now，直到前阵子听影评人Mark Kermode说这是他认为非常“完美”的电影。看完电影改编，我的主观感受是导演确实把“改编”做到了极致，完完全全利用到了电影形式方方面面的表达能力：视觉，音效，剪辑。“改编”从来都不是关于忠实原著，没有必要以此为标准去衡量电影的优劣；更加有趣的解读是以原著为跳板，看电影如何在已有元素上进行探索和创新。「事实上，以本片在英国影评届的地位（2011年Time Out London将其评为“100部最佳英国电影”第一名），恐怕没有多少人会从“和原著对比”的角度切入。」
电影版最大的特点在于它充分利用了电影这个形式的表现力，把小说中似曾相识（deja vu）的氛围做得淋漓尽致。似曾相识的主题在原著中表现在：John看到身影像自己女儿的小女孩，夫妻俩在各处不停地偶遇两姐妹，在威尼斯不停地迷路和鬼打墙——要么是走了很多路又回到原点，要么是走不同的路线却从另一个方向来到同一条走过的小巷。而到电影里，似曾相识变成了无处不在。这要从开场的桥段说起——现在不上学，就不费劲搞一段sequence analysis了，但总的来说这一幕对整部电影的理解起了奠定的作用，因为其中有不少之后可以与之呼应的元素和动机（motif）：
1）水的元素，从中引申出血、红色、雨衣，和倒影。小说中并没有这一段，也没有解释女儿是怎么死的；电影增加了淹死的情节，不仅介绍了水的动机，还暗示了John的预知能力——水泼相片，女儿穿着红色雨衣的背影流出了血一般的液体，而John也因为这不详的征兆奔向了女儿，尽管已经太晚。除了穿着红色雨衣的女儿，和后来穿着同款红色雨衣的杀人犯女矮人，更有趣的还有Laura穿的红色长靴和盲人姊妹的绿色雨衣，看起来材质都和红色雨衣非常相像——也是一种视觉重现（visual repetition）。 2）音乐的元素：一段仿佛初识谱的孩子弹的钢琴曲，原声音轨中叫“John's Theme”，之后分别又出现了三次。这也是电影原声创作中常用的一个手法：作曲动机（leimotif）是一小段和某个特定主题或者人物联系起来的音乐，在此基础上发展出几个略有不同的版本，比如大/小调变换、节奏调整、乐器编排等等。 3）教堂的元素。电影中不时有强调基督教的元素：John在威尼斯并不是度假，而是作为工程师/建筑师翻修教堂，并和那位神职人员打交道；Christine照片的背景设在教堂里，血蔓延开来的画面和电影最后John自己死亡的一幕相呼应。
伴随似曾相识（deja vu）的是一种强烈的不安感（uncanny）。之前分析过太多次弗洛伊德的uncanny/unheimlich理论，这里不多说；一般着手点是uncanny和queer常有的联系，和潜意识中强迫性重复（compulsive repetitions）带来的uncanny。小说中没有任何对Christine的描写，她始终是以不在（absence）的身份存在的，而John把女矮人认成女儿是他潜意识的主观投射（projection）。作为一个从John主观立场讲述的故事，可以说Christine的死其实是被深埋并且被压迫的记忆，而结尾处的杀人女矮人则是“被压迫的回归”（return of the repressed）的魔鬼式化身。而电影中，这种对应性和二重性（双胞胎姐妹，女儿/杀人犯）演化为了一种反复出现的多重性，持续的再看见和再遇见/预见，利用的是例如倒影、照片这样的意象/物件。
- 至少在我看来，这是一部很优秀的电影。
1、片名《现在别看》很容易让人想到苏联电影《自己去看》，相比于这部电影，根据情节来看《现在别看》片名取得确实虎头蛇尾，有点唬人的意味。而某些人翻译的《血光鬼影夺命刀》就更加离谱，这又不是西部片，没有刀客，搞得跟个古龙一样，不知道出于什么道理。个人觉得《威尼斯疑魂》比较妥当，“威尼斯”是发生地，而电影中那个很多人所说的不明觉厉的“红衣女孩 ”，用“疑魂”来解释也再好不过。
2、整部电影制作精良，有些人说，这部电影的每一个镜头都可以作为教材来一一讨论，这一点没有丝毫夸张的地方，如果初学者想要学习分镜镜头，或者灯光、道具和摄影机摆放，这部电影真的是不二选择。女孩死亡时的平行剪辑；男人救女儿时的慢镜头；洗手间里的四面镜子以及四个人的站立位置；男人和女人的床戏剪辑；最后回忆剪辑。
3、洗手间的四面镜子。这一幕拍摄的个人感觉尤为精妙，让我想起波兰斯基的《怪房客》。压迫感。
4、恐怖片的标志（对比《闪灵》）
A.情节的诡异性。很多人认为本片很多情节不合理，没有丝毫逻辑。而在我看来，对一部涉及灵异事件的电影谈逻辑是没有丝毫意义的。至于说，女儿的死亡和男人的死亡究竟有没有联系，要看我们怎么定义这个“联系”。如果我们是指“因果联系”，我想这两件事恐怕真的不存在这种联系。事实上，生活中很多事都是没有直接的因果联系的，谁会想到亚马逊的蝴蝶的一个动作会跟北美的飓风挂钩。特别是死亡。因此，涉及灵异事件的恐怖片本身没有逻辑，但是它必须有一个中心的东西，那就是“恐怖”本身。（有部动画就是没有丝毫逻辑的恐怖片，刚找了找，愣是记不起名字）ps：暗夜恐惧
B.仰视镜头。这种镜头很多情况下都会造成一种压迫感，《闪灵》中使用居多，本片也有少量使用。
C.色彩。风格鲜明的色彩赋予某种特殊象征意义也会成为恐怖因素，它比单纯的物体作为恐怖元素更加真实，更加可怕。比如《闪灵》中的酒店富丽堂皇，金碧辉煌，与死亡形成对比，而那幕涌出鲜血的镜头也很具震撼效果。本片中，女儿和幽灵都是红衣，并且是影片唯一的红色衣服。对比开头那幕红色墨水侵泡照片的镜头，象征意义不言而喻。
D.空旷式恐惧和幽闭式恐惧。影片中有句台词，记不太真，说威尼斯所有人都死绝了。本片中，大多采取中景镜头和特写镜头，没有远景，给人一种压迫感和孤立感。压迫感我们可以视为幽闭式恐惧，孤立感可以视为空旷式恐惧。这在《闪灵》的情节和镜头涉及中也可以看到，故事故意设置在了一个与世隔绝的深山老林了，一种孤立无援感。
E.绝望。恐惧的最后目的是制造绝望，而绝非大喊大叫！！！
5、2011年《Time Out》邀请了150名电影业内人做了个“史上最佳100部英国电影”的评选活动，本片击败《第三个人》位居第一。而在此之前1999年BFI英国电影协会编辑了一本小册子并送给全英影视界包括制片、导演、编剧、演员、研究人员、发行商、评论家等在内的各个行当的1000名人员，要求这些人考虑并选出20世纪内在影院上映并给他们带来强烈而持久印象的100部“英国文化电影”，本片位居第六。在英国电影《杀手没有假期里》男主角遇到女主角的时候，女主角在拍戏，在问及拍什么的时候，女主角说，在向《威尼斯惊魂》致敬。大致在00:13:20秒左右。我不知道豆瓣诸君为何跟此片苦大仇深，1000个看片大神给了个6分的评价。
6、我还是那句话，某些电影只为某些观众而拍。 - 从没见过这么凋敝破败的威尼斯。
在我和很多人的心里，威尼斯是一个wonderland，一个sacred place。几乎所有的电影和小说（我看过的）都把它描述成爱情的圣地，不论是在那里相遇，分手，还是死亡，水城永远是水城，静静地看待情感的明灭和人世的无常。除了这一次。
这一次，威尼斯城是一个鬼。
人类的思维是狭隘而可笑的，我们的鬼故事中，从来都只有人类的鬼魂兴风作浪，从没见过鸡鸭猫狗的魂魄胡作非为。动物是有的，有时会出现狐狸，但那并不是死去的狐狸鬼魂，而是活得太久的狐狸。《鬼吹灯》里面有一次主人公几人遇到了“幽灵冢”——前朝的墓室（周朝墓）被后世拆除后阴魂不散，寄居在后人的墓室（明代）中。结果让主人公搞错了朝代，迷了路。没有丧尸，没有怪物，而是一个不愿意被拆除消失的墓室，我当时真是开了眼界。
凭什么只有人类可以死不瞑目从而让魂魄留在人世游荡，原本就没有生命的墓室（建筑）也可以玩“鬼打墙”。
我说《威尼斯疑魂》里面的威尼斯是一个鬼，不是它的建筑有什么神秘的力量，而是深秋中的整个城市就像一个经年无人居住的废城。没错，路上行人还是很多，刚朵拉穿梭游弋，依旧很繁忙，可是总缺少一些生气。没有了春夏灿烂的地中海阳光，深秋的威尼斯被蒙上一层石灰色，老旧的建筑像是马上就要塌陷，紧闭的窗户，话里有话的路人都像在隐瞒一个什么秘密，而到了夜里，简直静得可怕，只有匆匆的脚步声透着行人的恐惧。
其实从头至尾并没有鬼，行凶者是一个穿红色雨衣的侏儒。Somehow，男主角却从一开始就被宿命操控，最终无法摆脱被杀的结局。这从电影里面很多超自然的场面和莫名其妙的跳接剪辑可以很明显看出导演要传达的一种被绳索慢慢勒住最终窒息的感觉。
这其实是关于一个走不出心理创伤的男人最重终自我毁灭的故事。
男人的情感不善外露，越是老派，越是如此。爸爸格外疼女儿，女儿的死对于丈夫的打击远大于妻子。他用工作麻痹自己，逃离英国远赴威尼斯，却仍然不能忘怀。他从来不表现出来，总是在妻子思念女儿的时候安慰对方，而他却是更痛的那一个。
女人总是有韧性的，妻子渐渐走出阴影，投入新生活，回英国表示她已经准备好面对过去。男人却越陷越深，这也解释了为什么丈夫一连几次看见小小红色雨衣而妻子却没有，他太想再和女儿见一面了，所以当他最后看见红色雨衣小孩的时候，他全力以赴想奔过去看女儿最后一面，就像奥菲斯在地狱门口无论如何控制不住要看看妻子的样子有没有变。他看到了，一张扭曲丑陋的脸，长在一个不合常理的身躯上，这是他的噩梦，他终于见到了女儿，女儿却要了他的命。
一般的鬼片结尾，超自然可以解释一切不合常理的现象而让整个故事信服。这部电影里面，男人死前的一系列闪回并不能很好的解释从头至尾发生的一系列怪事，反而传达出一种深深地无常感。原来我们并不能控制自己的人生，一切的意外都是没有任何原因的情况下发生了，我们毫无办法，无形的力量操控着一切，这个力量不是上帝，不是魔鬼，什么都不是，在它面前，人类是那么渺小，那么无力。 3.10 很遗憾过了几周才来写影评，整理一下对片后制作团队访谈的记忆，希望没有遗忘太多~
一开始以为是惊悚片，最后发现只是悬疑片。一开始以为凶手是超自然能力，最后发现还是人为；或者说，更多的是因为内心的羁绊吧。
男主其实一直没有从女儿去世的悲痛中解脱，所以才会对红衣侏儒失去戒备。他不相信通灵，但却一厢情愿地误以为侏儒是女儿的化身而去追赶。
旅游胜地威尼斯给人的感觉是阳光明媚、水面喧闹的，但导演拍出了威尼斯在冬季迷雾缭绕的样子，街巷间无人时是阴森可怕的，越走近河岸，脚步的回声越来越大，潮湿的感觉扑面——这感觉借由失明老太太之口诉说了出来。
本片最大的悬疑之处就是“故弄玄虚”，让片中几乎所有人都充满可疑，怪诞的通灵姐妹花、心不在焉的主教、话里有话的警官……在经历了种种看似阴谋的陷阱后，却发现真正的危险只是一个杀人侏儒，并没有针对男主的恶意，姐妹花甚至带来的正确的警告，真正把男主一步步带入险境的其实是他对女儿之死的心魔，对自己没有尽好为人父的责任的自责。
影片最后为男主出殡的画面上，女主一身丧服，但特写并没有伤心落泪的神情，反倒似乎有一丝释然，导演称想让演员最后是微笑着为自己丈夫送行的，因为她明白丈夫终于从丧女之痛中解脱，在天堂与女儿团聚了。
· 剪辑部分
开场的剪辑值得学习，没有台词，只是以一些象征性的情节带向了最后的杯具，小儿子骑车碾到碎玻璃等。并且与屋内的日常生活对话和动作穿插剪辑，动作在起幅落幅中互相呼应，例如女儿抛出的球瞬间转到屋内女主接住一个东西等。小女孩去捡球之后发生了什么？随后在男主从放大镜中预见到一大滩血时达到高潮。
夫妻sex的一段拍得很好，然而裸露情节在当时的年代也受到了大众的质疑。拍得好的地方在于，两个人表现的已经不是热恋中的激情，而是在风雨同舟多年后，甚至一起经历过丧女之痛的夫妻，仍然彼此扶持、互相依靠，互相在对方身上寻找温情和陪伴的需要。虽然拍了很长一段过程，但是全程都让人感觉很自然、很用情的一段sex戏。
并且在剪辑上，将sex后的穿上衣服、梳妆等一系列动作与sex过程中穿插，并且在动作细节上前后呼应，是一个艺术性的处理。摄像说，他们在这个场景中拍了大量无意义的特写，因此剪辑的时候有了丰富的素材挑选。
这样的剪辑手法也模糊了时间线，避免了sex前-中-后的老套的叙述顺序。sex的场面仿佛是现场发生的，又仿佛是缠绵过后两人脑中回味不止的温情。在他们最终走出酒店的时候，妻子不仅挽着丈夫，头也轻轻靠在他肩上，两人明显处在一种更亲密的关系中，是人物感情走向不可缺失的一个交代。而如果没有这段sex的表现，则不会有这么强的说服力。
一些慢镜头的处理也是剪辑自己的尝试，例如男主在水中救起已经溺水身亡的女儿，例如妻子在餐厅里浑然晕厥后倒在她身上的餐具……慢镜头使这些情节更加强化。男主救女儿时被拖长的低沉的嚎叫，像一头绝望的兽。
· 画面部分
女主第一次在卫生间里与通灵姐妹花结识时，多面不同角度的镜子把不同人物镜像同时呈现在同一个平面里，这个构图值得学习。
镜头上的一个特色是，很喜欢用快速zoom in的手法，例如一处透过河道旁的栏杆放大到波光粼粼的河水。可能是在突出情节之前想呈现宏观的大环境吧
· 花絮部分
因为威尼斯酒店内不允许拍摄，男女主sex的那段是摄制组几个人拿着小机器跟演员偷偷潜入一个房间内迅速拍完的。
男主在教堂里遇险，差点从工作台上摔下来的一幕，因为太危险了替身不愿意做，所以只好男主自己出演。