大西洋 Atlantique(2019)
又名: Fire / Next Time / Atlantics
导演: 玛缇·迪欧普
主演: 阿卜杜·巴尔德 艾敏纳特·卡纳 伊布拉西马·姆巴耶 艾玛杜·孟波 玛姆·比内塔·索恩 Diankou Sembene Nicole Sougou Babacar Sylla Traore
类型: 剧情
上映日期: 2019-05-16(戛纳电影节) 2019-10-02(法国)
片长: 104分钟 IMDb: tt10199586 豆瓣评分：6.5 下载地址：迅雷下载
简介：
- 一群无薪的建筑工人们出海去异国寻找更好的生活，却一夜之间在海上消失了，被他们留在达喀尔的女人们则饱受莫名高烧之苦。17 岁的艾达私下为爱人苏雷曼（去世的工人之一）而哀悼，但是她已经被许配给另一个男人。她的新婚之夜发生了一场大火，随后一名年轻的警察被派去调查案情。但他不知道的是，这些愤愤不平的工人们回来了，而且已经变成了阴魂不散的、占有欲极强的幽灵。他们中的许多人都是为自己的不公待遇报仇，而苏雷曼却是出于不同的目的，他想要见艾达最后一面。
演员：
影评：
《大西洋》是极具美学价值的一部电影，与《燃烧女子的肖像》是同一位主摄影师（Claire Mathon），却拍出了完全不同的风格。这一次是和西非的土壤、大海契合的原始且有张力的美感，如果用法语说，也可以说une esthétique brute，brut这个形容词，有“原始的、未加工的、粗糙的”意思。Claire Mathon也是《燃烧女子的肖像》的摄影师，而后者的美是近似油画质感的那种精致又细腻的古典美。
同时《大西洋》又是集合了很多元素的一部多样化的电影，故事发生的背景是现实主义的，但走向却是超现实主义的。用分析传统的剧情片的方式，简单地从故事情节的角度来分析这部电影是极其不恰当的。
他真正的迷人之处是它叙事方式的美学，而这种美学从刚开始海出现的那个镜头就牢牢地抓住了观众的眼球。“海”在电影里作为一个非常关键的存在，以不同的面貌被呈现在观众的眼前：时而像在雨雾里般模糊；时而又是汹涌的，海浪不停地向岸边涌来；而有时却又恢复了平静。大西洋这个符号与整个故事是相印相衬的，与此同时，他又像是幕间曲一样的存在，穿插在影像之间。
杜拉斯《阿伽达与无限阅读》（1981）海报电影里有很多的独白是在镜头定格在海上时出现的，我们并不能看到叙述者的面孔，只能听到独白本身和海浪以及风的声音。这些独白本身是文学化的。 我想到杜拉斯（Maguerite Duras）导演的电影《阿伽达与无限阅读》（1981）里也有类似的场景，这样的处理方式是极具美感和诗意的，它可以唤起观众的想象力，是将影像和文字相结合的一种方式。
Mati Diop空降戛纳的玛缇.迪欧普（Mati Diop），对很多观众来说是非常陌生的，值得一提的是她是一位法国、塞内加尔双国籍导演。她的母亲是法国人，父亲是一位塞内加尔音乐家，叔叔是塞内加尔著名导演Djibril Diop Mambety（代表作：《土狼之旅》《卖太阳的小女孩》）。她最初进入这个行业是参演了Claire Denis（克莱尔.德尼）的电影《35杯朗姆酒》（2008）。将她与克莱尔.德尼联系在一起是非常自然的一种反应，两者从某种程度上都有着双重身份的烙印，她们也都（曾）选择将非洲国家的故事作为自己的电影题材。当然，我无法断言说玛缇.迪欧普一定是受了克莱尔.德尼的影响，我想表达的也不是这个。我想说的是她们同样有对于身份归属的困惑，对西非这片土地也都有着特殊的情感，这些作品也可以看作是一次自我解密，一次身份追寻之旅。作家可以通过将心中的困惑、挣扎书写出来以此寻找答案，而对导演来说，影像就是他们的文字，摄影机就是他们的笔。
克莱尔.德尼《巧克力》（1988）海报克莱尔. 德尼的长片处女作《巧克力》（1988）即是一部半自传性质的作品，取景于西非国家喀麦隆，是承载了她童年回忆的地方。而《大西洋》讲述的完完全全是一个塞内加尔的本土故事，这也是玛缇.迪欧普的第一部长片，在此之前她曾拍过45分钟的影片《千阳》（Mille Soleils）（因为我还没有看过《千阳》，所以无法判断两者之间是否真的有所联系），距离《千阳》的拍摄已过去了六年之久，才有了这部惊艳的戛纳首秀。相比于迪欧普，克莱尔.德尼在执导完全属于自己的第一部长片之前已经有非常丰富的从影经验了，在《巧克力》之前，她曾为文德斯、贾木许等大家都耳熟能详的导演做过助理导演。巧合的是在看完《大西洋》在巴黎的点映以后，我在路上偶遇了两位观众，聊了很久以后才发现有一位是曾多次与Claire Denis合作过的非洲裔男演员Alex Descas, 不仅如此，他还参演了迪欧普出演过的《35杯朗姆酒》。Alex也认同了我的观点，并且说自己在观影过程中也曾有同样的体验。强调这一点并不是为了进行一次比较分析，因为《大西洋》和克莱尔.德尼的作品之间的差异还是很大的，只不过有一些直觉促使我想要将这些相似性提出来，也许会对大家有所启发。
除此之外，玛缇.迪欧普的出现也是女性电影人和非洲视角的一种延续，她目前还只有36岁，处于创作的黄金期，并且从她这次首秀的成果来看，她的成功绝不是得益于所谓的“非洲神秘主义”或者“女性电影人身份”的加成，她的作品拥有着出色的叙事美学，这种能力是跨越国界和题材的。
Claire Denis 《35杯朗姆酒》（2008）剧照
Mati Diop&Alex Descas 《35杯朗姆酒》（2008）剧照关于《大西洋》这部作品本身，有很多可以写的点，目前我只想写这么多，其他的内容还需要酝酿和推敲，是最直观的一些感受。这个篇幅发短评字数过多，只好发长评了，有很多内容我在微博上也写过了，这篇算是一次总结和梳理。（图片来自豆瓣各个电影及影人页面，侵删。）
等待二刷。
海洋，是电影绝佳的表达意象。在吕克贝松的《碧海蓝天》里，大海是快乐和悲伤的混合体，情绪剥离了情节和台词，镜头跟随让雷诺沉溺于大海的无穷尽；在张作骥的《黑暗之光》中，李康宜面朝基隆港的房间，范植伟奔跑而过的海岸，伴随海浪呼吸，若有若无的节奏，再次让画面静默，静默，是冻结的语言和留白的空镜；在侯麦《夏天的故事》中，布列塔尼亚的海风是爱情的催化剂，潮湿而甜美，海岸线勾勒出男男女女的心事，那离别，那相遇，而后反复被潮涨潮落吞噬于无。
Mati Diop的这部《大西洋》，同样运用了“海”这一柔软的意象，电影无数次出现“大西洋”的solo take，汹涌的，咆哮的，奔腾的，不存在“nonstop”的概念，让积蓄的情感戛然而止，镜头叙事中断了，却又暗中酝酿着更浓烈更猛然的转折。和电影其他时候的大面积霓虹色调不同，每当出现大西洋的空镜头，总是灰蒙蒙的，失落和寂寞的交替侵袭，对深陷其中难以掌握未卜将来的主角们来说，大西洋或许就像《东邪西毒》里欧阳锋口中的那座山：跨过去，可能意味着逃离悲惨命运，也可能重新跌入另一种“现状”。
Mati Diop的诗意表达看似玩世不恭，却不代表立场的软弱，这也是最喜欢《大西洋》的地方，突破了以往知识分子在探讨严峻社会现实时自带的悲天悯人的视角，一种越来越陷入cliche的悲伤咏叹调；《大西洋》充斥着灵异、鬼魂、复仇的大杂烩式元素，甚至有几个片段让你想起古早片里的警察探案，炸尸还魂也有那么几分cult片精神。当我们习惯了达内兄弟，抑或是肯洛奇式的底层人物辛酸史拍摄手法，Mati Diop的《大西洋》似乎让阶层、贫穷、落后世俗等等这些沉重议题，不再那么难以承受。
电影以塞内加尔工地上讨薪群戏开场，混乱场景中，镜头扫过建造于沙漠之上的高大建筑，产生了强烈的逼仄感，也预示着讨薪行动注定无疾而终。对Souleiman而言，未来是迷惘的，黑白的。大西洋，破鱼船，颠簸不止，一切都令人心灰意冷。但在街头与Ada的相视一笑，短暂破解了人生的谜题，车来车往，快速行进中的静止，恍惚间的抽离，距离开始不确定。
两人在海边幽会，面朝大西洋，粘稠空气中的暧昧成分陡然增加。镜头拉近，近景是两人耳鬓厮磨的特写，远景的海虚化至只听得见海浪声，被某种骚动的氛围笼罩，虽然焦急，镜头仍然小心翼翼地试探，仿佛不在场的第三者。这种调情式的拍摄手法撩拨效果一流。
那天夜晚，Souleiman没有赴约，他登上了开往西班牙的小船，远离塞内加尔，那条送给Ada的项链寓意告别。途中船只失事，远赴他国展开新生活的愿景化为泡影，痛失爱人的Ada继续与旧世界做着困兽之斗。她的未婚夫Omar是一名有钱商人，这桩婚事似乎一直是靠外力推动，Ada对他并无实质的情感，或者说，Omar对Ada给予的物质满足无法转化为精神满足。对Souleiman的思念，在收到后者的短信那一刻彻底决堤。这是编剧的幽默，她决心，让鬼魂成为搅局者，打破在地文化的束缚和种种限制。Omar家得知Ada劈腿怒不可遏，要求她去医院验明是否还是“处女之身”，这是Ada觉醒的关键点，她单方面取消了婚约，对Omar来说，Ada不是不可替代品，他的愤怒来自于眼前这个认知中卑微的女性竟然敢这么跟他呛声，这让他送Ada的豪华床垫看起来像个笑话。如果说被鬼魂Souleiman烧掉的床垫（外部因素）是毁掉婚礼的导火索，那Ada对自我命运的逐渐掌控（内部因素）则是解放的序曲。Ada曾是朋友疯狂嫉妒的对象，她们在Omar买的婚房里拍照摆造型po社交网络，在这里，每个女孩梦中的理想人生，就是找一个有钱老公，坐拥豪宅，有花不完的钱，感情则退居其次。并不是在金钱世界里爱情才沦为廉价次品，只有你在乎它，它才有价值。Ada和Souleiman的感情之所以珍贵，因为那些驻留在记忆中的美好时光能够让人生摆脱贫瘠与苦闷，生活里，上升的，下滑的，停滞不前的，前进或倒退，每时每刻都在被某种状态奴役着，没有百分百的快乐和自由。
《大西洋》的超自然风格决定了，它既拥抱现实，也沉溺过去，与记忆共舞，而记忆，本身就是飘忽不定的事物，就像涌动的大西洋，一波海浪象征着一重记忆，彼此覆盖，下沉，而后再度形成新的记忆。人类总是逃不过借海传情，Ada和Souleiman的爱之记忆给人的感觉是流动的，朦胧的，柔软得像泡沫，一碰就破，是一场梦，一次寻觅，一种追忆，搁置现实产生的阻碍：金钱、身份、世俗约定...人鬼情未了的设定虽然俗套，但内置于宏大的议题之下（移民，妇女解放等等），却产生了奇妙的化学反应，你会不甘心它只是一个爱情故事，好在它也并未浅尝辄止。电影模糊阴阳两界，生和死成了一具躯壳能够同时拥有的状态，无论出自何种目的还魂附体（讨薪抑或是为了心上人），都让《大西洋》披上了一层揶揄的外衣，当我们以为故事的基调应是悲惨的，令人同情的，它竟用超自然现象颠覆观众的预期，随着警探莫名其妙生病等一系列状况发生，这一魔幻现实逐渐合理化，没有让电影沦为漏洞百出的B级片，虽然某些段落仍旧无法自圆其说。
导演的叙事是碎片化的，如同一首诗，前言不搭后语，没有起承转合的必然联系，常会令观众感到迷惑。文本的断裂，并不意味着画面也是如此，《大西洋》的诗意流动成线，镜头与镜头间的联结行云流水，进入这样的电影是需要状态的，因为文本和画面的错位会导致这样一个情况：当你还全情感投入在那些梦幻酒吧戏或大西洋边的恋人絮语时，导演已经抽身而出，热火朝天地聚焦在另一个主题里。加上故事run起来比较单调，导致一个原本充满琳琅满目元素的剧本流于形式，框架有了，想法也到位了，却像匆忙下的赶工之作。
有人抱怨这届戛纳电影的魔幻元素太多，变成类型片大杂烩。但我其实不太喜欢这种对电影粗暴的划分，好像对于一个高高在上、正式的、讲究的电影节来说，狂丢血包、用戏谑腔调说话成了一件很本末倒置的事。有人这样形容72届戛纳：“...think of it as a zombie in a tuxedo，muttering “cin-e-ma”from its cold blue lips as it lumbers down the red carpet outside the Grand théâtre Lumière.”（像穿着晚礼服的僵尸，在卢米埃尔电影宫外的红毯上笨拙前行，边走边从它冷冷的蓝色嘴唇里，咕哝着发出“cinema”这个单字）但别忘了，THE DEAD DON’T DIE，它只是换了另一种方式继续存在。而自以为是的我们，在喋喋不休的同时，是否也和被吐槽的戛纳电影节一样，成为另一种形式的stereotype？
ps.电影里黑人是在翻白眼吗...我以为是在夜晚的室内，灯光稀薄的时候进行拍摄的原因，黑人眼白部分会比较明显？但我后面比对了下，好像有时候并不会是这样的呈现啊，所以应该是导演有意而为之的操作吗。真的给电影的诡异气氛加分不少！
原文链接：
以戛纳的标准来看，Mati Diop是一位首次拍摄长片作品的电影新人，但她过往十多年的履历已经相当丰富：作为演员，她参演过克莱尔·德尼的《35杯朗姆酒》、安东尼奥·坎波斯的《杀手西蒙》和马蒂亚斯·皮涅罗的《赫米娅和海伦娜》。她还曾经导演过两部短小而富有深意的短片：《千阳》 (45分钟，2013)入选了多个国际影展，其中大部分为纪录片影展；《大西洋》（15分钟，2009）让人印象深刻，并与她此次入选戛纳主竞赛单元的长片处女作同名。
《千阳》关注Diop艺术世家的谱系。在这部短片中，她重新走访了《土狼之旅》（1972）中男主角Magaye Niang的生活。《土狼之旅》的导演正是Diop的舅舅——塞内加尔著名导演迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提。Diop在以演绎的方式让Magaye Niang再次重现了《土狼之旅》中的故事，并探讨了过去与现在的戏剧性关联。
千阳 Mille Soleils, 2013短片《大西洋》以诗意和晦涩的方式表达了对难民的缅怀。这些难民迫于经济上的窘困，只能选择登上充满危险的航船，离开塞内加尔偷渡到西班牙，以此改变自己的命运。
大西洋 Atlantiques, 2009Diop的长片处女作《大西洋》以一群体力劳动者躁动不安的讨薪活动开场。他们站在还在建设中的若隐若现的摩天大楼前，追讨着自己的薪水。这一场景之后，工人们登上了一艘摇晃的小船，试图偷渡到欧洲。Diop之前的作品会让人觉得故事的走向将带有类似纪录片的纪实风格，但情况并非如此。实际上，这部影片更像是一种对经典叙事和类型策略的融合——一段实用的爱情与激情之爱的冲突，一个侦探故事，还有鬼魂——主题音乐暗示着带有挑衅意味的反转，结合长镜头的运用，共同呈现了一种独特的形式风格。
大西洋 Atlantique, 2019很多人对她的这部长片新作充满期待。同时，她也是有史以来第一位以处女作入围戛纳主竞赛的非白人女导演。在如此殊荣的环绕下，Diop看起来却相当轻松，或者说非常真诚。她的作品以及讨论作品的方式是从有心而发的，她的创作动机仿佛是由那些不易表达和理解的事物所驱动的，而不是观念先行。以下的访谈发生在2019年戛纳电影节期间。
FC：《大西洋》和你之前的短片很不一样，并没有融合纪录片特征，反而出现很多类型片元素。这些是我在你之前的作品中未曾看到过的。我很想知道其中的原因。
MD：在短片《大西洋》中，奇幻元素就已经出现，不过是以一种非常细微的方式。短片中也已经有鬼魂。当我被塞内加尔之春运动（比阿拉伯之春晚六个月）打动时，我确定想做一个关于移民的鬼魂故事。但最终决定目前叙事的原因是达卡之春。我感觉到必须要探讨在这一运动中失去的那代人的故事。当我看到那些在街头纵火抗议的年轻人时，我仿佛同时看到了那些（因为想要偷渡去欧洲而）消失的男孩子们。我感到两者之间有一种无形的联系：那些离开达卡偷渡去西班牙的男孩，那些没能在海上活下来而葬身大海的男孩。男孩们之所以走上街上大声呼喊寻求改革，有部分原因正是来自于那些消逝的同伴。我对两者之间的共存非常感兴趣，想要准确地呈现达卡和塞内加尔在这个时刻的状态。
我喜欢将我的电影呈现为“在现实之上”的状态，以此将过去和现在交融在一起。我原本打算写一个发生在2006年的鬼魂片，一个年轻的男孩突然消失了，没有人知道发生了什么，接着他以鬼魂的身份又回来了。但我又对那个时期社会中存在的关于年轻女孩的法规非常感兴趣。关于处女作的创作往往有一个传统，你会讲述一些关于你自己的真实经历，你青少年时期的故事。在写作Ada这个角色时，我忽然发现通过写作，我和我并未经历过的非洲社会的青春期生活发生了某种联系。我在巴黎长大，在一个非常“白人”的环境中，这并没有什么问题，但我想找回那些我作为一个混血女孩并未经历过的塞内加尔生活经验。我与Ada这个角色有一种强烈的共鸣。通过写作，我试图去发明和创造一些东西。这对我来说就像在平行世界中又成长了一次。
AdaFC：我想再次回到你刚刚提到的那个词：“在现实之上”。这个词好像可以解释Ada这个人物的缘起。她仿佛是你在平行时空的一个化身，在某种意义上你可以通过她重生一次。你提到你想讲述一个关于鬼魂的故事，同时你将电影中故事发生的时间设定在现在而不是曾经希望的2006年，同时你的演员真实的年龄与电影中完全一致。这些素人演员在电影中恰好就被他们在生活中真实的经历、生命体验和对环境真实的理解所萦绕，这些都帮助构建了“在现实之上”的氛围。
MD：是的。举例来说，短片《大西洋》是一次更加倾向于纪录片的尝试。片中有一个年轻男人叫Serigne，他和我分享了他和他的两个朋友从达卡偷渡到西班牙的经历。我的想法是真实的展现他们的故事。那段时间，关于难民的报道中，主流媒体常常会歪曲一部分人的真实经历。但在这部长片中，剧中的人物和那些因选择偷渡而消失在大海中的男孩们没有直接的关系。我需要他们非常明确地意识到这些人物所处的经济环境和社会环境。片中饰演酒吧女招待的演员Dior是我在一次迪斯科舞会上遇到的，当时她就是一名女招待。片中饰演Ada爱人Souleiman的演员，是我在一个建筑工地发现的。（在片中Souleiman的职业也为建筑工人。） 我需要演员比我更加了解剧中的人物。我花了7个月的时间才找到饰演Ada的演员，在我遇到她的时候，她正处于无所事事的状态。她18岁，没有去学校。每天在家干家务活。但她想要变成Ada。我觉得通过这次演员的经历，会给她的人生带来非常大的转变。她也许会去学校，也许会去找一份工作。她的生活环境和剧中的Ada非常相像。当我遇到她的时候，她正准备嫁人。
FC：安排好的吗？
MD：不是，但迟早要面对结婚这件事情。我并不想要评价这个习俗。但……
FC：我觉得这很有趣。一方面，作为演员他们的经历没有你丰富，但他们却你比更熟悉剧中的社会环境。我会将你们之间的互动想象成一支舞蹈。你需要引导他们在电影中有效地成为他们自己，而不是将他们带向你在没有遇到他们之前所想象的剧中的人物。
MD：这个过程我曾经在和克莱尔·德尼德合作中经历过。神奇的事情在于你需要找到那个合适的人。我觉得在执导演员方面，她的大部分工作都不是在片场完成的，而是在她确定角色最终人选的那一刻。我觉得重要的并不是她在片场对我说戏的过程。有一个维度比这更加重要和关键。 我觉得选角的艺术非常神秘，关于如何找到那个合适的人选。这个过程就像是要在真实存在的世界里找到那个你笔下创造的虚拟的人物。剧本中的人物存在于你的想象中，但当开拍前，你必须要让他们“活”起来，他们也许就在城市的某个角落，你并不知道从何开始寻找。我不知道你有没有这种体验，当你遇到某个素不相识的人，你忽然有一种奇怪的想法：这不可能只是一次随机的邂逅吧？总之，我觉得选角的过程是充满神秘主义的。
Mati Diop & Claire DenisFC：神秘主义也出现在这部电影一小时左右的时候，片中出现了一组新的人物，他们为影片带来了了超自然主义的元素。然而，它并不是一个戏剧性的叙事转折——它似乎是从电影的文本中浮现出来的。表面上，这是一个重要的转折，但你将它处理的非常自信和巧妙。
MD：这个段落是整部电影中让我感到非常兴奋的时刻之一。我觉得我真的非常喜欢“转变”。 这也是我觉得电影创作非常刺激的原因之一：可以在眼皮下亲眼目睹现实的不断转变。伊斯兰文化中的神灵美学一直非常吸引我。在传说中，神灵会在上升的时刻出现。我喜欢展示大自然间充满活力的状态，并去感受自然对人体，对人类的某种莫名吸引力。我举一个看似奇怪的例子：我很喜欢《悬崖上的午餐》中的一个场景，女孩们在爬山。隔着镜头，我能感受到那些岩石对我的吸引力。
同时，我也喜欢在电影中展示灵异事件，例如出神。我享受这类事情带来的那种感官刺激，那种肢体语言。这也是为什么我对克莱尔·德尼的作品非常着迷的原因。作为一个旁观者，我真的会被这些迷住。这也许和我与音乐的关系有关。小时候我一直想成为一个音乐家。我从小就学音乐，并且想成为一个贝斯手。但后来发现音乐对我来说太抽象了。我想要表达更多。我听过的音乐比看过的电影多。所以当那股无形的力量的象征物对你进行操控，这种情形会成为很多事情的隐喻。当我在写作的时候，我意识到那股无形的力量会笼罩在人身上，并在很多方面产生不同巨大的影响。
今天看了《大西洋》“Atlantique” (Diop, 2019)。Netflix上有资源。
我纯粹就电影视觉层面写一个短评，这样就不会剧透给大家。
这部电影也发生在海边，取景上有《燃烧女子的画像》的质感。这部电影令我印象最深的莫过于蓝色，蓝色的海，蓝色的光，蓝色的波浪。夜色里的海在电影里不多见（上一次看到貌似还是《大白鲨》里？），当我看到月亮下的神秘、深邃、甚至让人畏惧的大海的时候，我想到了小时候看《冒险小虎队》里一本关于深海监狱的故事，还想到了狼和吸血鬼，想到了希腊和古罗马神话，还有消失的亚特兰蒂斯。
夜晚的神秘感不是凭空出现的，和电影的精神内核息息相关——晚上，会有亡灵附身到人们身上，讨回生前没有得到的债、实现生前没有得到满足的夙愿。海，带着许多象征含义。沉沉夜幕中的明月和海因为看不清它的轮廓而自带神秘感，波涛汹涌和夜幕融为一体，让人一时分不清哪里是海，哪里是天；
白天的海平静安详，女主和海一起出现，则会给人孤单的感觉，配上缥缈的音乐；夕阳里的海像极了莫奈的印象派油画，而当酷似《穆赫兰道》（林奇，2001）的做梦一般的空灵音乐响起时，温暖而圆滚滚的夕阳似乎可以召唤亡者的灵魂归来......
而充满了希望的感觉。
结尾，夕阳下的海，像极了小孩子把橙色黄色蓝色白色颜料混在一起而成的一副画。而当女主男主的画外音如诗如画一样地响起来时，我以为那就是电影结局了——不是，但其实在这一刻结束还挺好的。
Btw 这部电影的摄影师就是《燃烧女子的画像》的摄影师——Claire Mathon[哇][哇][哇]膜拜！