哆啦A梦：大雄的新恐龙 映画ドラえもん のび太の新恐竜(2020)
简介：
- 阳光明媚的日子里，大雄、静香、胖虎和小夫一起去参加恐龙博物展。由于被胖虎和小夫嘲笑，大雄情急之下又再次胡说八道，发誓要找到真正的恐龙给他们看。在儿童考古体验现场，大雄找到一枚蛋状石头，于是他将其当作恐龙蛋化石，宝贝一样带回家中，拜托哆啦A梦用时间包袱皮孵化。令人意想不到的是，经过一天一夜孵化，那枚彩色蛋中居然真的钻出两只从没见过的小恐龙。这两只被命名为小咪和小啾的小家伙给大雄带来无限乐趣，可是在现代社会养恐龙又怎会是一件容易的事。万般无奈之下，好朋友们结伴坐上时光机，把小恐龙们带回白垩纪时代，而他们的大冒险就此展开……
演员：
影评：
与其说恐龙新生的迦南之地是立体景观模型演化的大雄伊甸园，不如说是那个集地震、海啸、火山、核爆灭绝恐慌于一身的日本列岛的镜像。末日硝烟下弥漫的孤岛危机萦绕在每只无邪恐龙潜意识深处，三一一地震和福岛核灾的余波尚未消散，新一轮地缘博弈的动荡又高悬在它们头顶。令和时代的孤岛将何去何从，正是这部电影想告诉观众的——旧的恐龙，新的大雄。
- 1 -
2020年是令和纪元的第一个自然年，与平成天皇同岁的藤子·F·不二雄已辞世24载。《新恐龙》作为原作50周年庆典电影，同样蕴含了半个世纪份量的时代情绪。
《哆啦A梦》诞生于安保斗争方兴未艾的1970年。铁幕下两极对峙的未来前途未卜，战后国家自信一向处于受挫状态，民主体制与宏大叙事摇摇欲坠。先天不全的日本只能沉溺在「一亿总中流」的经济奇迹中，一边安享现代文明成果，一边从各种角度神化现实。直到这场狂欢随经济泡沫崩溃戛然而止。喧嚣过后的大和民族不得不重新思考：经历辉煌与沉沦，现代性究竟会将日本带往何方。
藤子·F·不二雄身为完整历经大东亚战争至泡沫经济时期的元祖一代漫画家，对近世社会动荡体悟深刻。凝结最高思想成果的哆啦A梦长篇故事，承载着他一生里对时代精神状况的反思。
与同时代诸多具有历史责任感的巨匠一样，军国主义批判是废墟世代绕不开的主题。《宇宙小战争》和《铁人兵团》分别从主体和客体角度对日本法西斯的独裁者和侵略者身份进行批判，前者突出渲染向内高压统治的白色恐怖氛围，后者侧重表现狂热（机器人）民族中心主义的毁灭性实质。
如果说对大日本帝国时期的直面描写是响应时代思潮的反战呼吁，进入1990年代后，藤子·F·不二雄开始审视起战后和平社会里仍会将日本拖回极权深渊的不安因素，即法兰克福学派着重批判的工具理性。
工具理性，是以工具崇拜和技术主义为生存目标的价值观，推崇唯效率论和目的至上。在现代文明建成中，工具理性的兴起至关重要，工业革命和经济发展都离不开它的影响。但科学导致进步与灾难的两面性对工具理性同样适用，严密规划的集中营大屠杀和极致压榨的血汗工厂也能找到它的影子。
不同于赛博朋克题材中常见的巨型企业，我们可以看到一种新的极权形式在《云之王国》悄然出现——科学原则指导的规划（能源州、动物保护州）和完备的民主法治制度下，天上联邦每个角落无不展现出工具理性发挥到极致的景象。那么茫茫多理性碎片凝结成的社会整体，为何会得出诺亚计划这个看似人道的极端残忍方案。另一个被回避的事实是，天上联邦如何跳过工业的线性发展，径直跃迁至环保的太阳能系统。答案的隐去并非篇幅限制，而是天上人自命不凡的傲慢，这种表现在神话剧《天国的诞生》中推向极致，而占据颇多篇幅的后者很难不让人联想到瓦格纳式恢弘壮阔的德意志民族史诗，艺术不可避免地被纳入到极权文化体系中。
到了庭审的高潮环节，天上联邦逐渐勾画成型：它一面标榜自己的正义感和公正性，一面又对待地上人严加防范形同软禁；一面自陈保护地球的迫不得已，一面又将地上人从地球概念中剥离视若野蛮的原始人。对地上人抱有同情的帕尔帕尔解释诺亚计划时的迟疑，指向了这个新型极权社会下名存实亡的公道。
这正是合理中产生的不合理，工具理性下高度发达的天上联邦，不论能源利用效率还是环境保护力度都趋近完美，但这种理性一旦面向异族人就迅速坍塌为漠视乃至残忍。起码的人道主义伦理不复存在，省略所有和平协商步骤，直接采用最极端的诺亚计划，深刻地揭示了工具理性在立场对调后显露出的巨大残暴性。与哆啦A梦对超级武器的慎重形成对比的是，思维僵化的天上人对联邦决议不假思索的支持。在神话剧和片面传闻的大众媒体循环复述下，即使具有独立思考能力的个体帕尔帕尔也曾对地上人产生刻板印象，封闭的社会运作机制确保了反对意见被消灭于未然。享受着得天独厚现代性成果的天上联邦，在一片欣欣向荣中施以对另一个文明的毁灭。
但这并不意味天上人形象与第三帝国完全重合，工具理性同样造成地上社会的病态化，冲突的责任不应只由一方承担。藤子老师尤其强调地上世界对自然不加节制且蛮横粗暴的榨取和破坏，提醒唯经济发展和效率提升的技术滥用终归会反噬人类。现实中与战后经济奇迹并行的是各种公害问题的爆发：水俣病、四日市哮喘和痛痛病都成为“电化”风潮时期抹不去的阴影。未及天上的毁灭之雨降下，日本人已在自己创造的繁荣中满目疮痍。天上联邦的审判未尝不是一场西方目光下的日本审视。
翌年推出的《白金迷宫》进一步描绘了发达工业社会中消费主义和享乐主义隐藏的危机，开场的电视广告正是消费社会无孔不入营销行为的一瞥。
沉浸享乐的查摩查人反过来被技术驯化到忘记道德伦理，自发放弃所有选择和思考，将生活中的一切交由被机器取代的政府决定，成了名副其实的奴隶，一个无形极权帝国的催生条件便隐然成型。随着酷似东条英机的机器博士完全掌握国家机关和技术生产，摇身一变为皇帝拿波基斯特勒一世，技术沦为极权统治的帮凶和爪牙，查摩查人的末日也接踵而至——将工具理性发挥到极致的人工智能反过来审视人类后，很容易得出该物种并非效率至上的最优解的结论，堪称完美的技术反而率先抛弃了人类这一效力主体。而下级机器人对哆啦A梦荒诞审问的无休止电击和对继续浪费资源供养人类的不满，则昭示了工具理性在现实里走向集中营大屠杀的前兆。
值得注意的是，在前机器政权时代，并非没有有识之士呼吁这种倾向的危险性，然而表达了对社会现状不满的沙比奥父亲和圣诞老人，不是被污名化就是走向自我放逐。自发抑制反抗整体出现的查摩查星彻底陷入单向度社会——人类在不断提升的生活水准和物质条件中成为无法戒断的奴隶，对物质的成瘾转化到对统治的顺从，任何指向制度的批判和对抗，都被视为当前丰厚生活的威胁。可以预见的是，即使机器人无所作为，已经躺进棺材般万能舱的人类也必然走向板上钉钉的灭亡。
这正是藤子老师对泡沫经济时期日本病理化社会的具象展现，无论是互相攀比着暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，还是习惯于借助哆啦A梦道具实现游泳或滑雪的大雄，都将在泡沫破碎的一刹那陷入绝望。对比《宇宙小战争》和《白金迷宫》独裁形式的不同，揭示了成熟资本主义社会更加危险的一面，前者尚需要被统治的人民，而后者则成功地抹除了社会主体，实现全自动化的再生产循环。
对新型极权社会的描摹达到顶峰后，藤子老师开始呼吁走出工具理性的生活理念。《白金迷宫》结局高度智能的机器博士被初级智能的迷你哆啦摧毁的象征性场面，表明人类需要的是适度且有节制的科技。
《创世日记》则抛出更加颠覆性的观点，技术理性乃至人类文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不过是造物主的恶作剧，那么一个由昆虫创造的文明并没有不合理之处。正如《魔界大冒险》的著名宣言“魔法世界里科学才是迷信”。
最后的遗作《发条都市冒险记》深化了这一主题，与同样大兴土木的《云之王国》对比，自然从纯粹被使用、被改造、被解蔽的客体变成了有自我意志和情感表达的主体，强迫主角一行正视其不仅只是被技术促逼的待用资源，这是对工具理性的又一重反叛。同时不可忽视的是，钥匙城心安理得享用的发达的22世纪清洁能源科技，亦是建立在18世纪以来大肆污染的工业革命基础之上，再脱胎换骨的文明也处处凝结着人类对地球伤害的漫长历史。
- 2 -
自黑船入关以来，被迫进入现代化进程的日本埋下两颗不安的种子：其一是承继西方的工具理性，其二是未能彻底断绝的天皇制国家构造传统。
丸山真男论述极端国家主义时指出， 日本的政治权力基础建立在极端的伦理实体上。未经启蒙运动和宗教改革，即使依靠自上而下的明治维新实现表面上的现代化，兼任国家元首和宗教领袖的天皇的统御权力却有增无减。新国家的个体依然笼罩在天皇属民的标签下而从未被明确承认过，从公共空间到私人生活莫不处于国家权力渗透范围之内，个人的主体性永远是残缺不全的。这种意识也潜移默化地根植在国家构造中，即国家并非建立在法理之下，而是天皇自身代表法理，不断膨胀的皇道侵蚀了本无权干涉的道德伦理和价值判断领域。
《铁人兵团》中莉露露就受困于麦加托比亚国指挥官和神的子民两重身份的认知混淆，无法形成起码的逻辑判断或对上级暴行作出反驳，直到经由静香引导获得个体觉醒，方能践行符合本心的行为，以背离国家的方式成为神的天使。
对彼时被精神改造的日本帝国个体来说，道德始终是他律的，所有行为基准皆源自对天皇和上级（机轴上更接近天皇的存在）的惟命是从，而非内在良知的约束，这使得个人主体责任感更加难以建立。取而代之的是依靠压抑转嫁维系的精神平衡，如同《白百合般的女孩》中老师对野比伸助和《大象与叔叔》中军官对大象般向下一级的支配感。讽刺的是，备受资本家欺辱的日本底层民众在身份置换为天皇神兵后，又将压抑转化为优越感发泄在占领区普通民众上。
对外关系亦是如此，作为首个从殖民状态中完成现代化改革并取得军事胜利（日俄战争）的亚洲国家，日本很快就忙不迭地将西方曾施加于自己身上的举措沿用到朝鲜和台湾。而莉露露对神和奴隶的阐述恰好精准地勾勒出其帝国主义实质——将对国内民众的剥削转嫁到对他国人民的剥削来实现所谓日本的幸福。
由此体制培养出的官僚和军人将自我矮化为《白金迷宫》中依附于皇帝的傀儡机器，在不清不楚的情况下就召开一系列毁灭性战争，导致战后问责和反思环节因缺乏主体责任意识而不断推诿回避。而使这项前现代遗留问题愈加复杂化的是，本应随着战败从天皇制国家主义禁锢中解脱出来的现代日本，又在美国的接管擎制下，陷入新一轮缺乏主体性的状态并延续至今。
同样注意到这一现实的藤子老师，屡屡在剧场版故事中假托神创说对天皇制国家主义和后天皇时代社会进行病理剖析：
《铁人兵团》以神名义为侵略行为浇灌狂热、《龙骑士》对神的愚忠、《云之王国》借神话为毁灭世界的诺亚计划寻找合法性、《日本诞生》重塑天孙降临和万物有灵传说，皆从不同角度反映错误的信仰如何造成个体与社会的病态。
在此基础上的《创世日记》是呼吁解脱枷锁的集大成之作，开篇便以大雄种种的天真行为消解掉上帝的神性和权威，而后展现出的一幅幅历史碎片图景里，不仅解构了从石器岁月到大正年间古今和洋的神话内容，还讽刺了愚昧自私的落后习俗。
在大雄全知全能视角的期许中，本着乌托邦理念创造的世界依然未能免去战火屠戮，不论是应神的号召发动宗教战争的十字军，还是对神的恶作剧耿耿于怀试图夺回大地的昆虫国，都重现了真实历史上因极端信仰导致的一幕幕毁灭场景。但其中亦不乏历代野比祖先般的义人，即使没有信仰约束，遵从良知行事也可以带来安宁。
随着大雄发布新世界的人间宣言，在众人面前卸下神的光环做回平凡的你我他，也将新世界的人类和昆虫从低人一等的下级子民还原成被解放了的个体。平行宇宙间无高下之分，同个地球内亦无神民之别。
—回到地上以后，我将向世人传颂上帝的伟业。
—不，希望你把这一切都忘掉，你们建设的繁荣发达的社会一点也不比我们逊色。
可惜藤子老师天不假年，未能在这条道路上探索得更远，但如此积累下的十七部半剧场版故事已然代表了日本漫画领域对社会思考的最高丰碑之一。
- 3 -
令和版《新恐龙》创作始于地震、台风、寒潮、暴雨并发的2018年，日本汉字协会选择“灾”作为并不安逸的这一年的总结。更使日本人颓丧的是，即使冷战结束后施展浑身解数采取的PKO法案、河野谈话、村山谈话、国旗国歌法案、和平安全法制、解禁集体自卫权等或左或右的争议举措，日本依然未能同期望中那样重回国家正常化，反而深陷在广场协议导致的失落的三十年中停滞不前，令和时代的前景充满不安和迷茫。
《新恐龙》是繁盛了50年的旧时代故事与仍面临诸多问题的新世代少年的一次对话，也是严格意义上奠定令和基调的第一作。走出20世纪阴霾的小小人工岛，依然要面对命中注定的惶惶天灾，主题却从打倒邪恶反派替换成必要的生存与独立。
此次企划由剧场版最高票房纪录《新宝岛》主创今井一晓和川村元气负责，从三度改编的恐龙返乡题材到小岛崇史力图向平成版致敬的作画风格都体现着回归原点的思路。同时不乏巧思设计：友情巧克力取代桃太郎牌驯服丸子，更温和的道具理念油然而生。
除此之外，川村元气的剧本并不满足于简单的故事再现，而是谋求与藤子老师达成更深层次的精神共鸣。
《新宝岛》取观众最大公约数的亲子设定显然考虑到儿童以外的家长群体，伴随1987年以降出生的宽松世代陆续进入家庭阶段，本作设置了能与其产生精神共鸣的大雄和小啾这对互为镜像的主角。在此寓意下，宽松环境成长的小啾如何适应弱肉强食世界的主题，成为当代社会背景下藤子老师思想的容器。
接受采访时川村元气表示想在电影对进化的诠释中呼吁多样性的重要。然而当工具理性应用于繁衍就不可避免地滑向社会达尔文主义，进而变成极端优生学，后者在日本动画中一向处于被批判状态，比如斯巴达色彩浓郁的战斗民族赛亚人。
新种恐龙本为躲避天敌而进化出的飞行能力，反而在避退到没有天敌的世外桃源后成了同族嫌隙的标志，对效率的盲目追求和崇拜导致了进化的异化。而实际上，关于滑翔的生理机能强化即使在白垩纪早期至关重要，但从总体视角来看，于恐龙化为鸟类这一路径上并不如小啾领悟的振翅有益。可以想见的是，这样大器晚成的小啾如果自幼生长于高度竞争的残酷丛林，而非受到大雄的呵护与鼓励，甚至连生存都会成为问题（小啾出生的蛋亦确实是时代弃子），更勿论引领下一个进化的方向了。
工具理性导致对多样性不宽容的单一价值社会，只会在进化的可能性浮现前就将其扼杀于短视之中。由此产生的不安感在世界加速发展碰撞背景下依然未从失落的平成年代走出来的日本人心中更为沉重。
- 4 -
自明治维新以来，皇室与幕府的二元统治结构解体，独揽大权的天皇视神道为政权合法化的符号象征，原本弱势的本土信仰经政府神佛分离运动而地位急速攀升，一跃为具备国教性质的国家神道，与武士道精神共同发挥宣传天皇崇拜和权威的民间动员作用，甚至在朝鲜和台湾也建有神道设施。直至战后盟军强制政教分离，才剥离其军国主义属性。
随着人间宣言发布，天皇实权与“八纮一宇、七生报国”口号一齐退出政治领域，但天皇依然保有神道至高领袖身份，由神武景气、伊势神宫、靖国神社组成的闪烁其词的神道语系也未在日本精神文化生活中消弭。卷土重来的美国更在实质上填补了国家构造中原本天皇的位置，日本的法统基础不得不从明治宪法修改为盟军起草的日本国宪法。
时至今日，缺乏国家主体合法性和逃避历史责任的问题如芒在背地横梗在日本走向实质上独立的探索中。
电影试水的昭和版恐龙看似简单温情的子供向作品，却并不缺少作者表达。藤子老师将喜爱的西部片元素包装成政治符号投射到故事里，于是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龙猎人和大腹便便的白人富豪，乃至被误送美洲的皮助饱受当地蛇颈龙欺负的段落也在适逢新安保条约签订20周年的时代背景下显得微妙，恐龙返乡成了日本独立的象征。平成版恐龙则进一步延伸为丢失所有道具的主角一行凭借自己的力量跨越美亚大陆。
到了新安保条约缔结60周年的2020年，日本该如何总结半个世纪的发展得失，并重新确立自己在日渐纷繁复杂的世界格局中的定位和希冀，就显得尤为值得深思。除了设置同样北美出产的巨型风神翼龙反派与前作保持立场一致外，川村元气选择《天气之子》中使用过的神道元素来诠释灾变与地缘冲突频发的当下社会的再反思。
略过大量复刻原作剧情的前半部，回到侏罗纪的主角一行反复感叹“我们日本也有恐龙”，让冒险之旅在恐龙返乡之上多了图腾寻根的意味。面朝高耸的巨峰，大雄在众人疑惑中认定小啾的同类就在上面，为自己披上神性色彩，穿过象征日本源初之地的那智大瀑（位于神话中神武天皇和徐福登陆的熊野地区），踏上寻找恐龙足迹的众人同时也进入了地理上纪伊朝圣之路和精神上神道回溯之旅的潜文本。
神道传说中父神伊奘诺尊通过将身上所佩之物生子化神创造万象，大雄也因缘巧合用月见台空地和自宅的日常物件遍撒神迹，将哆啦A梦日常论域里的景观拆解重构成剧场版异世界的雏型，彼世与此世以独特的分形结构勾连在一起，重新诠释了藤子老师的“一点点不可思议”风格。随着尺码无限扩张，单杠化作鸟居、滑梯化作参道、空间转换蜡笔化作注连绳、立体景观模型化作苇原中国，更成为超脱时空流转的神域，其存在贯穿未来、过去与当下。万物有灵的神道语境下，恐龙乐园的一草一木无不是大雄的神体所在，凡人小学生又一次不经意间成为创世神。
回过到全片开头那颗来自地层深处、承载时间积淀的恐龙蛋化石，被大雄视若珍宝地捧在胸前穿梭于练马区街角，正是神道信仰中磐座崇拜的现代复兴。
在高潮部分，取代反派恐龙猎人的陨石撞击，让本该机械降神的时光巡逻队退居背景板。这一次，真正无所畏惧也无所顾忌的主角一行终于可以放手一博，重塑一个不被干涉放任生长的现代日本。在气候调节装置的庇护下，同样拥有宽松环境和四块神迹的立体景观模型成了新日本列岛的象征。
面对使大雄陷入危机的野蛮粗暴的红色巨大入侵者，软弱任性的宽松世代典型小啾终于激发潜能，振翅跃向天空，救回自己的守护神，找到属于的自己生存方式，完成恐龙生理机能和日本独立健全的国家主体双重意义上的成人式，才能在结局朝着名为回到未来实则来自过去（侏罗纪）的大雄告别。而吉鲁对生命繁衍不息的感慨和期待，寄托对年轻一代终止过去灾难的希望。随着小啾双翼展出金色光芒，它的形象逐渐与为神武天皇指路的三足八咫乌重合，代表着令和时代的再启程。
由此完成了向《创世日记》寓言的致敬——解构神道历史的同时，将个体从神道文化中解放出来，借大雄之口指出：告别过去，自己的幸福只能靠自己争取。
本片名为大雄的新恐龙，实为通过文化寻根和前作回溯，重回藤子老师的思考方式，以解决当代日本社会精神危机的治愈之旅。
- 5 -
至于同卵双生的小啾为什么会被小咪全方位甩开，众所周知，兄妹性状差异主要来源于机油沉淀位置，很显然小啾属于上半个蛋黄，所以哆啦美为什么没登场啊！
关于《伴我同行2》：
原文载于： 协力与感谢：theoldestcat、哆啦A梦的壁橱、amuro1985
于12月11日在国内上映的《哆啦A梦》诞生50周年纪念电影《大雄的新恐龙》（映画ドラえもん のび太の新恐竜，下称《新恐龙》）可能是近年最争议的“哆啦A梦”电影。
自1980年起，日本每年都会上映一部哆啦A梦系列的的剧场版电影，而这是《哆啦A梦》系列电影第四次以恐龙为主题，足见恐龙之于该系列电影的特殊意义。在《新恐龙》上映前，《哆啦A梦》系列的第一部剧场版和主创成员换代后的第一部剧场版都以恐龙为主题（分别为《大雄的恐龙》和《大雄的恐龙2006》，分别下称《恐龙》和《恐龙06》），且这两部剧场版都改编自同一个原作故事。这两部电影作品前后跨越了20年以上，在这一时期，以自2005年开始播出的《新哆啦A梦》为界，哆啦A梦的TV动画也经历了制作阵容上的变更。换代后的《哆啦A梦》在粉丝中称作“水田版”，取名自哆啦A梦的新声优水田山葵，因此换代前则取上一版哆啦A梦的声优大山羡代的名字，称为“大山版”。
简要概括一下《恐龙》和《恐龙06》这两部剧场版的故事：两者都讲述了大雄在现代挖到了恐龙蛋化石，并用“时光包袱巾”（一种可以使被包裹起来的物品的时间倒流的道具）让恐龙“皮助”出生，皮助无法在现代社会生存，大雄等人只好送它回到自己所属的时代白垩纪。然而因为恐龙猎人（穿越时空以捕杀恐龙的偷猎者）的追击，导致时光机出故障，错把皮助送到美洲大陆。而当大雄发现这一点的时，他再次决定回到白垩纪，但又因为时光机的空间移动功能故障（时间穿梭功能尚完好）无法回到日本，大雄一行人只能一边移动回到日本的坐标，一边送皮助到适合它生存的日本域内。
而《新恐龙》以几乎同样的方式让大雄获得了两只来自白垩纪的双胞胎恐龙，分别叫小啾和小咪，只是它们是未曾被人类发现过的新种类，接着同样又是将恐龙送回白垩纪的情节，然而从大雄他们乘坐时光机回到过去开始，故事发生了变化——首先是误入侏罗纪，而大雄又在侏罗纪弄丢了饲养小啾和小咪的模型道具。再次进入白垩纪的时候，影片又出现了与《恐龙》相似的情节：送恐龙回到归属地，有神秘人士在暗中观察大雄他们。等在一个小岛上找到小啾的族群时，族群只接纳了小咪，拒绝了小啾，因为新恐龙族群里只有小啾不会飞。而此时一切也真相大白，一是神秘人士是时空巡逻队队员，二是这个小岛是大雄在侏罗纪落下的饲养用模型组合因为功能失控不断变大形成的，三是他们正好处于恐龙灭绝之前的时间点，巨大的陨石即将侵袭地球。根据探测发现，大雄他们需要拯救部分恐龙，逃入岛内，以避免物种灭绝危机。大雄和小啾以及这个巨型模型小岛其实是历史进程的一部分。
笔者认为，这两个恐龙的故事，事实上折射出了哆啦A梦这个已诞生半世纪的作品两个时代的精神取舍——《新恐龙》前半保守看似重复前作，后半却呈现一种自我反省的姿态，在笔者看来该作在哆啦A梦电影系列里已算是相当冒险的尝试，而且站在50周年这个值得纪念的时间点，这样一部作品也具备一定的自我批评意义。不过这样的冒险并非任何人能接受，这个争议点也是平时无人注意，但一旦提起似乎就触碰到了一些逆鳞，那就是——大雄该不该成长？
1.大雄的恐龙之根
《恐龙》的诞生离不开日本社会当时的时代背景。
《恐龙》上映的两年前，即1978年，日本本岛首次发现了恐龙化石的存在，并以发现地岩手县岩泉町茂师命名为“茂师龙”（モシリュウ）[1]。而再把时间往前推，1971-1974年日本掀起了“第二次怪兽热潮”，而“第一次怪兽热潮”则是1966-1968年。第一次怪兽热潮的标志性事件是《奥特Q》（ウルトラQ）、《熔岩大使》（マグマ大使）、《奥特曼》（ウルトラマン）等怪兽类特摄剧的相续播放，而第二次则因为第二次婴儿潮导致人口增加，再加上1971年《宇宙猿人Gori》（宇宙猿人ゴリ）《归来的奥特曼》（帰ってきたウルトラマン，国内也翻译为“杰克奥特曼”）相续播放再次引发怪兽热潮。需要注意的是，在日本的怪兽形象中，如哥斯拉这样闻名世界的许多怪兽形象都带有着恐龙的元素，恐龙作为古生物，因其经常给人庞大的印象，也经常与怪兽联系在一起。《恐龙》作为哆啦A梦第一部剧场版，为了保证票房，东宝采用了和《魔斯拉对哥斯拉》（モスラ対ゴジラ，1964）捆绑上映的营销策略，最终《恐龙》取得了15.5亿日元的票房佳绩，这个例子也侧面证明了恐龙与巨大怪兽在流行文化上的关联。不过，日本真正的恐龙热潮还需等到1993年好莱坞电影《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的上映。
当时的并映海报《恐龙》是由原作者藤子·F·不二雄（下称“藤子·F”）负责剧本的撰写，在制作公司“SHIN-EI动画”制作动画的同时，藤子·F还于1979年在杂志《COROCORO COMIC》上同时连载漫画版。而实际上《恐龙》的原著本身并不是一本单行本的“长篇”，原型是收录于单行本第10卷的短篇（不过页数也已经是普通故事的三倍）。之后在制片人楠部三吉郎的提议下，藤子·F把该故事扩充成如今我们看到的样子。而更早的《哆啦A梦》也有关于狩猎恐龙作宠物饲养的故事（收录于单行本第2卷的《追捕恐龙》），与《恐龙》爱护生物的主旨截然相反，原因是藤子·F·不二雄当时对这个议题没想透彻。
《哆啦A梦》的主要读者是低龄的儿童读者。彼时，作为在一部在多本儿童向杂志连载的漫画，为了剧场版能够适应更广泛受众的需求，藤子·F还创作了不同的故事与版本。而恐龙这一脉络的变化也足以看出藤子·F面对低龄读者，对自己的作者定位不断思考。即使是面向低龄读者，《哆啦A梦》作为科幻喜剧漫画，依旧没有失去这个体裁独有的深刻性，经常以深入浅出的方式诱发更多遐想空间。这也就使得《哆啦A梦》这个作品从诞生初就具备了创作上的韧性：既可为小孩子带来精彩有趣的日常科幻世界，又能承载大人也能乐在其中的思考。《恐龙》这个最初的剧场版，足以体现这一特点。
这种韧性相信也是如今哆啦A梦电影系列转型的核心基础。2018年剧场版《大雄的金银岛》（映画ドラえもん のび太の宝島）上映时，导演今井一晓（也是《大雄的新恐龙》导演）的采访提到：主导电影企划的藤子·F·不二雄Production提出了更加重视成人观众的方针。该作的剧本家川村元气（也是《大雄的新恐龙》的剧本）在创作时也注意不能太过于面向孩子，需要考虑成人和儿童观众的观感平衡。[2]相比《大雄的金银岛》，作为50周年纪念作的《新恐龙》的故事复杂程度更高，其所包含的意义也更加值得探讨。
α2.从归来到归来——从《恐龙》到《新恐龙》
《恐龙》诞生于一个宏大叙事仍发挥巨大作用的时代，那个时候的科幻作品，小说有探讨日本民族性的《日本沉没》（1973），动画有借机器人与战争题材深挖青少年内心世界的《机动战士高达》（機動戦士ガンダム，1979），数年后又有描绘着终极神圣的善良在末世中发挥巨大作用的《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984）。正如很多宏大叙事的作品并非只是纯粹粗暴地表达“反战”那么直接的诉求，同样寻求在低龄作品中表现一种宏大叙事的《恐龙》也并非仅仅只是“环保”那么简单。
大雄在他的小圈子中是弱势群体，皮助同样是恐龙中的弱势群体（大雄在现代透过时空电视看到了皮助在白垩纪被其他种类的恐龙排挤）。因此，《恐龙》实际上也是关于弱者如何在弱肉强食的社会中强大起来，并在保护与教导比自己更弱小的一方中培养责任感，恐龙时代只不过是比人类社会更为恶劣的弱肉强食社会的变体。这一故事的核心即使是重新改编的《恐龙06》也未曾发生过改变。正如《风之谷》所展现的价值观一般，终极的善是具备绝对价值的，被赋予神性的，《恐龙》也让大雄的善良在没有人类文明的野蛮世界里发挥着巨大作用。押井守如此评价《风之谷》：“以奇幻故事的形式，讲述在壮阔的战争中一名少女的故事。”[3]那么类比之下，《恐龙》则是以儿童科幻电影为衣钵，讲述在达尔文式弱肉强食的世界中，不成熟的少年与弱者的故事。
《大雄的恐龙》，1980渡边步导演的《恐龙06》则以影像演出更突出少年大雄与弱者皮助的独特关系，为了强化这种关系的真实性，渡边步发挥了此前在哆啦A梦系列里刻画日常生活细节的能力，将生活的真实感作为基底为这种关系进行铺垫——这恰好也是80年版《恐龙》所忽略的内容。而在演出手法上渡边导演又大量使用了低亮度的无影演出，对光影的使用相当节制，仅用于重要情景：如皮助出生的那天早上，太阳光射入大雄的房间；又如冒险回来宣告旅程结束、等候着小伙伴们各自回到司空见惯的日常生活的夕阳……这些光影无疑都见证了情感流露的侧面、雕刻神圣的时刻，也悄然地勾勒出这场大人不知晓的小小冒险的深刻性。而渡边导演在采访中也透露，这一部剧场版的设定是大雄他们第一次冒险（并非像以前的剧场版那样已经经历了无数次冒险），大雄坚定地要把皮助带回家的决心却盖过了对冒险的不安，足以反映这段关系的深厚情谊。[4]
演出上的变化在TV动画当中也有体现，正如2016年剧场版《新·大雄的日本诞生》（ドラえもん 新・のび太の日本誕生，下称《新日本诞生》）的八锹新之介导演也曾提到的，《新哆啦A梦》动起来更自然和柔软，比起帅气的动作，他也重视日常的演技。[5]
而另一方面，八锹导演把需要哆啦A梦使用道具来战胜困境的冒险称之为“非日常”，而与之相对的，包围着“非日常”的则是一头一尾的“日常”，因此必须有“日常”的铺垫，“非日常”才能成立。[6]《恐龙06》与《新日本诞生》都改编自藤子·F的原作，这两部原作都曾拍过电影版。《新日本诞生》与《恐龙06》相似的是，在世界观上，大雄一行人都需要回归原始时代，或说现代文明远未形成的时代，都需要面对粗鄙的环境。而这两个几乎诞生于一个年代的故事，在新版电影改编上依旧保留了原作的宏大叙事的内核，在笔者看来，八锹导演所说的“日常”部分铺垫，也保证了这种宏大的成立。
由此，注重“日常”的演技与《恐龙06》以及《新日本诞生》中大雄等人返回原始时代的“非日常”冒险产生了鲜明的对比，也由此确保了冒险的宏大属性。
事实上，“日常”与“非日常”的故事模式，给《哆啦A梦》系列带来的影响还不止如此。笔者认为八锹导演所提到的这个故事模式，也可如此概括：
同质环境—（出走）—异质环境—（归来）—同质环境
也就是说，一头一尾的环境是主角们熟悉的世界，回归之后他们的生活不会变化，与出走前保持着同质的一致。哆啦A梦的电影故事大多数都遵守这样一个出走再归来的模式。
在《恐龙06》的结尾，归来这一动作尤为明显：当大雄的母亲玉子看到他的小伙伴从他房间出来（即使大雄他们在白垩纪已经冒险了不止一天，但在现实世界中却仅仅过了一个白天），问他们这么多人刚刚干了什么时，他们只是意味深长地微微一笑，大雄则回答道：「うん...ちょっとね。」故事就这么结束了。大雄的这个回答实际上是相当暧昧的，因为「ちょっと」直译的话是“稍微、大概”，并没有明确的指向性。从玉子的角度来看，大雄他们可能只是“稍微一起玩了一下”，然而大雄可能想表达的是“我们稍微去冒险了一下”——一种想要与别人分享、但还是决定把秘密藏于心底的心态。小小一句台词，就已经概括了整个出走冒险旅程的性质——在大人不知晓的情况下，“我们”自身已经悄然发生了变化——并深化了这个“出走归来”的故事模式。
《大雄的恐龙2006》结尾《恐龙06》为这个故事赋予的新的意义，在去年的原创剧场版《大雄的月球探险记》（映画ドラえもん のび太の月面探査記）中成为了核心概念，在这部剧场版里，五人组各自隐瞒父母离家出走的一幕是重中之重，官方甚至还发布了以离家出走为主题的角色概念海报（国内宣发方称之为“遥望月亮”版海报）。其中一款海报的标语如此写道：“我知道回去的路如何走，所以无论多黑，都不害怕。”而画面则是大雄一行人举头望着月亮的方向，而他们所站的地方是象征着地球与故乡的芦苇田里月光撒亮了大地。这是一个关于少年少女们“出走”的画面，与标语的“归来”形成了对应。在笔者看来，哆啦A梦系列电影的“出走”与“归来”得到了传承，而《月球探险记》也是第一次如此明确地把这个隐藏主题提炼出来的剧场版，大雄这一次的出走不为别的，是为了能够“归来”。再者，无论是致敬最早的科幻电影《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902），还是把“想象力”这个古典纯粹的科幻词汇作为该作的关键词（宣传语是“请相信，想象力。”），都可以看出《月球探险记》是一部强调概念的作品，有着对原始的回归。这是双重意义的“归来”，一者是对科幻题材的回归，一者是童年或青春期出走的回归。
《月球探险记》概念海报之一《恐龙06》的“归来”同样具备双重意义。大雄他们在白垩纪，需要从美洲大陆回到现代日本的位置，一方面是为了送皮助回到他生长的环境，一方面是需要回到和现代大雄房间的同一坐标位置并穿梭时间回到现代自己生活的地方，或说结束冒险回归自己的日常之中。《新恐龙》继承了这样的双重回归：送恐龙归乡，以及回到现代的“我们”的日常中去。但《新恐龙》又新增了重新出发的意义，这个意义或许站在50周年这个节点上有着举足轻重的价值。
β2.从出发到出发——从《你的名字。》到《新恐龙》
包括笔者，很多人观看《新恐龙》都联想到了四年前那部引起社会现象的动画电影《你的名字。》上，不仅是因为一些元素的相似（如抬头望到的流星实际是毁灭级别的陨石，以及“零秒拯救世界”的情节设计），还因为这两部作品有着同一个关键人物：《你的名字。》的制片人、《新恐龙》的编剧川村元气。
《你的名字。》是将导演新海诚带向大众成为话题人物的作品，因为该作既是隶属于“世界系”这个日本ACG作品特有的故事类型和模式，又是一部映射“3·11”的电影，因此该作引发了世间各种各样的评论。在“世界系”方面关于该作最著名的短评，莫过于最早对“世界系”此进行权威定义的评论家东浩纪在推特上的评论（现已删除）：《你的名字。》，与其说是一个时代的开始，不如说是宣告了一个时代终结的作品。
在笔者对东浩纪这句评论作出自己的阐释前，先引用一下批评家渡边大辅对“世界系”的定义：“以故事主人公（我）和他所牵挂的女主角（你）的二人关系为中心，将小的日常性（你和我）的问题与‘世界的危机’、‘这个世界的终结’等抽象且非日常的大问题直接连接起来，舍弃一切中间具体的（社会性的）说明描写。”[7]
笔者认为《你的名字。》之所以既是“世界系”又终结了“世界系”，一方面是这个作品符合“世界系”的故事模式——“你”与“我”的小小关系越过了具体社会直接作为世界流动之中心，并且成为了改变世界的力量。另一方面是该作的主角已经不再是经典世界系那种“家里蹲”主角，如被称为是“世界系源头”的《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）的碇真嗣，他是拒绝成长的（拒绝乘上初号机）。
总的来说，《你的名字。》的男女主角实际上被替换成了所谓“现充”，愿意通过成长、去融入社会的运转体系之中，他们通过自己的力量说服了掌握着权力的大人，去拯救身边的人们，而完成了成长的仪式，结束了青春期。同时该作也有关于对具体的社会性有直接描写。这一点也和新海诚以往的许多作品不一样（如《秒速五厘米》最后即使身体已经长大，但依旧没能很好地适应成年人的社会秩序。），相信这种改变的原因离不开当时作为制片人的川村元气，他确实在创作上给予新海诚诸多建议。
川村元气在《大雄的金银岛》初次担任电影剧本之前，他已经是一个小说家了。他的小说《假如猫从世界上消失了》（世界から猫が消えたなら，2012）同样也以一个概念展开故事（“世界系”也是一种概念），讲述将死的男主角因遇到了能左右世界运转规则的魔鬼，在生命最后一刻完成了从消极对待身边人与事到珍惜生命中遇到的每一种关系的转变，并因知晓了入世之道而释然。
《假如猫从世界上消失了》电影版剧照若再把《新恐龙》的故事对比着来看——原本被族群拒绝并陷入成长困境的小啾，在世界毁灭的最后一刻学会了飞翔，并联合大雄通过哆啦A梦的道具“空间移动蜡笔”将大量恐龙转移到巨型模型小岛中，让地球的物种得以接续。而拯救了族群的小啾也得以融入其中。——可以发现，川村经手的故事，无一例外地肯定了在紧要关头做出决断、结束幼稚心境长大成人的行为。
川村元气作为作者，要为其选一个关键词的话，应该是“出发”。尤其是在《新恐龙》这个涉及进化论的故事中，他将成长与物种进化联系在了一起，正如物种进化是历史的客观规律，小啾这个“家里蹲”融入社会、孩童长大也是必然的，所有生物都必须完成出发的动作。
3.从归来到出发——从新恐龙到新大雄
知名动画导演宫崎骏曾如此说道：“大雄不会成长这一点非常有趣。坐上时光机，经历无数次珍贵的体验。”“一般来说，大多数作者都会在人物身上大花心思让其成长，然后变得不再像漫画主人公了。可是对于《哆啦A梦》，大雄第二天就会回归原状。”[8]
《哆啦A梦》这样的故事并不鲜见，宫崎骏的同僚高畑勋也成做过同样是人情喜剧的《小麻烦千惠》（じゃりン子チエ，1981-1983）、《我的邻居山田君》（ホーホケキョとなりの山田くん，1999）。这些作品和现在仍在热播的《蜡笔小新》（クレヨンしんちゃん，1993-）、《樱桃小丸子》（ちびまる子ちゃん，1990-）有着共同点：描写日常中的小小人际关系的单元剧，同时作品世界的内部通过某种方式维持着一种日常时间的循环。在《哆啦A梦》中，维持这份循环的方式则是大雄通过哆啦A梦带来的各种奇妙体验。这种故事模式也存在于日本的实拍电影中，如以50部的数量突破吉尼斯纪录的系列电影《寅次郎的故事》（男はつらいよ，1969-）。如今大行其道的“空气系”作品也能从中看到这些日常人情剧的影子，如《轻音少女》（けいおん!，2009）为何能在充满变化的高中时期保持着循环状态，是因为这群少女通过课余的轻音部活动守住了那份不变的本质。
《小麻烦千惠》正如《小麻烦千惠》漫画连载了将近20年，但作品内部的世界依旧还停留在七十年代的大阪市井环境，如今还在维持着作品生命的日常人情剧，即使创作者为其不断加入符合现代的新变化，但作品本身还是保留其诞生年代的痕迹：《樱桃小丸子》是如今少见的日式三代同堂大家庭，《蜡笔小新》依旧留有泡沫时代的印记，而《哆啦A梦》的小镇也带有昭和时代的色彩，无论大雄家里的电器如何换代，但空地上的三根水泥管的“原风景”贯穿了这五十年。（空地上的水泥管是昭和时代的日本司空见惯的风景，是日本昭和时代经济高速增长期的见证，这种风景现在几乎看不到了。）这些作品通过怀旧的力量延续至今。插画师中村佑介指出：“（《哆啦A梦》）原作漫画的杂志连载是从1969年开始的，大受欢迎时却已是约10年后的第二次TV动画化的1979年。也就是说，实际上在空地上有水泥管的时代没有受到欢迎，那个风景消失之后，人们才开始追捧。无论哪个时代都会‘追求没有的东西’，或许是因为‘过去很美’。”[9]
藤子·F·不二雄博物馆一处留有三根水泥管的空地然而，在川村元气的“进化论”中，怀旧的力量是失效的，“不会成长”的大雄也必须“出发”。《新恐龙》就是一个从回归到出发的故事，和《恐龙06》“归来”的落脚点是不一样的。
首先，故事主要围绕小啾这只恐龙展开。小啾和皮助一样是弱者，然而大雄是皮助的保护者、引导者，小啾则是大雄的分身。而剧作也多次暗示小啾实际上就是恐龙族群里的另一个大雄，大雄在学校里无论是念书还是体育都是吊车尾，小啾它比双胞胎的小咪落后，小咪一下子学会的飞行，小啾却怎么也学不会。
其次，小咪虽然几乎没有关于它的主要戏份，但它并非是多余角色，只不过是功能性的。它是小啾第一个经历的他者，小啾一生挥之不去的对比对象。而之后大雄他们帮小啾找到它的族群时，小咪立刻融入了进去，小啾却因为不会飞而被排挤，此前小啾与作为他者的小咪的种种对比再次迅速爆发。小啾与大雄都是其所属社会的“边缘者”，大雄平时经常被胖虎和小夫欺负，被全班嘲笑，然而在剧场版中小啾却代替了大雄承担了这一边缘者的爆发作用，这也是因为大雄是不能够爆发的。
在哆啦A梦电影系列中，有一个非常著名的梗叫“剧场版胖虎”，意思是平时TV版的胖虎当尽了坏人，一到剧场版却立刻成为了大雄的得力伙伴，并且在团队合作中具备重要作用。这一点类比到大雄身上也一样，大雄的射击技能以及他善良勇敢的品质在剧场版中发挥作用的可能性更大。正因为剧场版中这五人组每一次都会在异质环境中互相配合，大雄失去了作为边缘者爆发的契机。小啾作为《新恐龙》限定登场的角色，它有比大雄更加自由的创作幅度，因此它可以成为另一个大雄，替他在剧场版中爆发。
而川村的“阴谋”，则是一手让大雄与小啾同等起来，一手又将小啾（大雄）的成长与世界的存亡联系起来。在故事中有这样一段情节：原本小啾就对自己不会飞而感到自卑，当他因此而被同族人拒绝甚至伤害时，他选择了逃走，而大雄也自暴自弃。在这里，拒绝成长的小啾（大雄）所经历的是成长仪式中的一个阶段：死亡。
大雄与小啾学者秦刚在论述宫崎骏的《魔女宅急便》（1989）时，指出“‘成长仪式’往往蕴含一个象征性的死亡与再生的过程。由于疾病能够隐喻人物生理或心理的危机状态，因而成为死亡与再生的象征化表现形式。”[10]小啾受到同族的攻击，留下了脸颊上的伤痕，和《魔女宅急便》中离家出走的琪琪面临的困境可谓一模一样——琪琪患上了发烧，甚至失去了魔力，这暗示了她“在她融入克里克城的新社会群体过程中的人际关系的失调，以及由此带来的自我迷失”。[10]此后，小啾坚持独自练习飞行，然而在它还未学会飞的时候，它（大雄）再次面临另一个“死亡”——世界的死亡，末日即将到来。而时空巡逻队队员确认了大雄和小啾是历史进程的关键节点，这也说明若小啾不摆脱“死亡”的阶段，去拯救物种的存续的话，那么历史与世界也会随之在此“死亡”。
因此，当小啾学会了飞翔的时候，它不仅救了大雄一命，也完成了拯救世界的任务。因为它完成了成长仪式中的“死后复生”，世界也因而得以复活大雄与小啾的小小成长推进了凝滞的时间与历史的意识，因为大雄于小啾的成长——他们成为了“新大雄”与“新恐龙”，他们重新流动而不再于此循环的个体时间让世界的时间不会停在此刻，世界因小小少年们的“出发”而成为了我们所熟稔的当下。
若说《恐龙》的归来是小小的“我”学会了保护弱者，送恐龙归乡是大雄对自己善良本心以行动的再确认，《新恐龙》归来的动作于系列作来说是回归原点，于大雄则是面对弱点寻回自我而重新出发的成长。不过，前者展现了这份善良的归来于野蛮世界所发挥的作用，是向外扩张的宏大叙事，后者则让世界退居后景，焦点则是“我们”的成长这样一种最小化。显然，《新恐龙》比起世界的发展，更关注个人的“出发”，其所处的当下已经不是宏大叙事的时代了。
4.出发之后——从新大雄到……
许多观众争议的点还有另一个，那就是《恐龙06》的主角皮助的情节。皮助在大雄落水后救了他，再默默离开了他，大雄也一直没有提起皮助的存在。如果《新大雄》皮助时存在的话，那么为什么大雄来到白垩纪没有立刻去找他？
在笔者看来，这个内部逻辑无法自恰的情节并非是那么重要——即使把皮助删去，只要稍微改动一下剧本也能让故事说得通，并非败笔——但这个情节可以是一个来自叙事外部的彩蛋，它代表的是我们观众对《恐龙06》遥远的记忆，而影片中的大雄也确实梦到了似乎来自另一个世界的往事。然而主创成员并没有让皮助充当推动情节的重要力量，推动情节发展的是“新恐龙”，以及“新大雄”。皮助在此似乎代表的是怀旧的力量，而这股怀旧的力量在改变世界的任务面前是失效的。在这个意义上，也确实符合川村的“进化论”：大雄不再是回到过去，而是“出发”到新的日常中去。《新恐龙》在异质环境的冒险后虽然和《恐龙06》一样接驳起了同质的日常，但这一次日常并没有继续循环，大雄决定让自己成长一点点——让自己的翻单杠至少成功一次。
在大雄所生活的小镇在循环往复的第50年，似乎第一次有了向前流动的时间。这部剧场版对于这部历经了半个世纪的《哆啦A梦》的意义似乎是翻开了新的一页。那么在《新恐龙》之后，《哆啦A梦》系列又会如何？在日后的《哆啦A梦》TV版和电影里，大雄是否还是那个大雄，亦或者说是那个会翻单杠的“新大雄”？或许答案并不难猜——即便如此，之后的大雄的生活可能也并不会发生太大的改变，即便如此小镇依旧循环，即便如此大雄也还是那个在学校吊车尾的大雄。
在此，笔者无意评论川村将自己那套“进化论”代入哆啦A梦电影中是功是过。但至少《新恐龙》描绘了值得歌颂的成长的一瞬间。而《哆啦A梦》的生命力、“不会成长”的大雄则向我们保证，我们不会看到“出发”之后的景象，我们不必去考虑长大之后必须经历的那份不再单纯的甘与苦。我们依旧继续能体验这个循环，一次又一次经历着哆啦A梦带给我们“日常”里的“非日常”。
注释：
[1]日本国立科学博物馆，日本の恐竜発見史 ①，发表日期：2007.12.1，原文地址：；
[2]浅野靖菜，『映画ドラえもん のび太の宝島』今井一暁監督インタビュー，发表日期：2018.8.17，原文地址：；
[3]押井守，钟嘉慧译，暢所欲言!押井守漫談吉卜力祕辛，台灣東販，2018.11，P21；
[4]小黑祐一郎，渡辺歩・小西賢一が語る『のび太の恐竜2006』（４）「まだまだペンペン草は生えているよ」，发表日期：2006.4.20，原文地址：；
[5]インタビュー劇場 八鍬新之介 その一，发表日期：2016.08.28，原文地址：；
[6]同[5];
[7]王钦，“世界系”或“决断主义”——“亚文化”的当代想象力，发表日期：2018.10.9，原文地址：tml?pc；
[8]theoldestcat译，宫崎骏对谈藤子不二雄 消失的乌托邦——哆啦A梦的世界，发表日期：2020.8.6，原文地址：；
[9]中村佑介，土管のある風景，发表日期：2014.12.7，原文地址：；
[10]秦刚，捕风者宫崎骏，生活·读书·新知三联书店，2015.5，P35-37。
一、大雄——历史的缔造者
曾经一直有疑问，既然在哆啦A梦的世界观中存在时空巡逻队（TP），且一直在防止历史被篡改，那为什么他们一直不阻止大雄他们的种种时间旅行行为呢？他们一直在改变历史啊（尤其是铁人兵团中，直接改变机械组的历史）。
《新•大雄的日本诞生》穿梭贴吧之后，看到大佬们的推论“时空巡逻队之所以保护历史，却不阻止大雄，是因为他们要保护的历史，就是大雄缔造的”，也就是说，大雄是人类乃至不同文明（如猫狗时空传）的种种关键历史的缔造者！
名句1/3
名句2/3
名句3/3惊喜的是，在这部剧场版中，官方直接证实了这个推论。
在陨石即将撞击地球，造成恐龙灭绝之际，大雄想尽全力去救恐龙（省略部分剧情，这一段其实很精彩），此时本想阻止他的时空巡逻队却收手，并退到一定距离改为远处观察他们。因为时空巡逻的长官在用仪器扫描后发现，大雄为重要历史人物，他所做的皆为真实的历史！
二、跨越14年的感动
在大雄坠入大海昏迷后，电影画面渐渐变黑，随后进入一个白色的有漫画质感的世界，一个粉色的皮球跳到大雄的身旁......
大雄的新恐龙 2020年的是皮助！他从海底出现，救了大雄，并把他和小啾送到岛屿，最后回望了一眼后，默默离开......
当时瞬间破防，一股暖流直接穿透了厚厚的羽绒服，注入心中。
皮助为2006年《新·大雄的恐龙》中的主角，一个绝妙的献给老观众的惊喜。
《新·大雄的恐龙》上映于2006年，我依然记得那是在幼儿园的时候，学校给每个小朋友发了一个免费观影券，可以选择去看拿部电影，我当时就选的哆啦A梦。这是我看的第一部剧场版。
新•大雄的恐龙从此，每年都会去看多啦A梦的剧场版，并补完了所有的剧场版，云之王国、银河超特急、白金迷宫......一遍一遍的看，一遍一遍的回味，一往而深。
遗憾的是，我一直等到电影结束也没有等到皮助和大雄的相认，只有皮助再次望着大雄远去的背影（再次破防）......
随着大雄的长大，皮助终究不再站在大雄人生的聚光灯下，它慢慢踏入阴影中，在远处注视着大雄，默默的见证他的成长。随着时间的流逝，也许大雄会忘了它，但它不会，它会一直在那，守护着大雄，在他最需要帮助的时候，伸出援手......
三、对电影的总体评价
近几年来个人觉得最优秀的的一部原创剧场版，脱去了前几年版的稚气，变的更为成熟，没有出现前几年在故事的高潮处猜谜语的尴尬且不合时宜的桥段。再次有了不再模板化的中心——成长。
成长就是不断的与老朋友们告别，这趟通往人生终点的列车终究会只剩你一个人。但老朋友们并没有离你而去，他们会在远处为你的成功喝彩，更会在你最需要帮助时，再次登上列车，帮你擦干眼泪，整理好你的行囊后，默默离去......
最后，不要整蜜汁3D啊喂！！
今天复习了06年版的大雄的恐龙，突然想到了一个问题，好像也不能假定大雄与皮助的相遇一定会在小啾和小咪之前吧。如果这样的话，那就不是大雄渣男喜新厌旧遗忘皮助，而是正是因为大雄让本该不会出生的皮助诞生了这个世界，皮助才在比他们第一次相遇更早的白垩纪就救了大雄的故事了。感觉只有这么想才能解释为什么大雄这么重情重义的人完全没有想到皮助的事情了。