只有女人的夜晚 女ばかりの夜(1961)
简介：
- 日本映画史を代表する大女優であり日本で二人目の女性映画監督である田中絹代の監督6作中の5作目に当たる。かつて溝口健二監督の『夜の女たち』（1948年）で街娼を演じた田中が、同じく街娼、コールガールといった売春婦たちの更生と社会的自立を演出した社会派ドラマである。梁雅子原作の『道あれど』をもとに田中澄江が脚色した。
演员：
影评：
电影《黑夜少女》（夜里的女人，实际上是站街女的隐晦说法）开头是多个报纸头条，就像《公民凯恩》中快速剪辑的特写，宣布日本通过了1956 年的《防止卖淫法》，随后数百名性工作者被捕。当一辆满载挥舞着的女性的警车被赶出小巷时，一位叙述者描述了司法部如何将惯犯送到像白菊女性保护协会这样的改造所。虽然白菊的女主管对女性的困境表示同情，但该设施的许多纪律措施——禁烟、单独监禁等——都因女性被认为缺乏体面而受到惩罚。该设施具有讽刺意味的是，它既是监狱又是庇护所，正如女性通过铁丝网向外看世界的镜头所表明的那样。女人逃走的次数和她们几天后回来的次数一样多。
这是田中绢代另外一部处理女性卖淫问题的影片，当然，其中也包含了田中绢代对于女性的一种正面、积极、肯定性的人生观的理解和设想，即所有的卖淫问题都被处理为处于她们的过去式，这些女性正在解决她们前半生遗留问题的边缘，但同时又被噩梦般的过去所纠缠，我想，这是田中绢代的电影之中比她所出演的一些影片更加迷人的地方，其中实际上铭刻了日本战后历史中自我重建的政治问题，和《恋文》一样涉及战后美军驻军的问题，美军和日本妓女之间的依存关系，由此形成了日本史上特殊的男性被阉割的情感结构，而这些在一个女导演的反思作品中被凸显出来。《黑夜少女》同样有和历史有遗留问题之间的巨大的撕裂，把日美关系折射在妓女与美军的性关系中？而它留下的阴影也在那些极力想要摆脱那种性强暴的女人独立自强的尝试中。因为之前的卖春或其他的错误，不断遭受惩罚，不断在阴影之中受歧视，想要改过自新、重新做人，这歧视也是一种隐喻，是一种日本战后社会初期的民族寓言，我想这是田中绢代导演富有个人魅力的一种影片尝试，也是超过了她所扮演女主角的那些知名男导演作品的社会议题。我们可以看到，田中绢代轻松地通过了贝克戴尔测试[该测试最早出现在美国漫画家、女同性恋者艾利森·贝克戴尔（Alison Bechdel）1985年的漫画作品《规则》（发表在《Dykes to Watch out For/DTWOF》上）中。]，在这个测试正式公布20年前，她已经实践着一种今天可能称之为酷儿美学的东西。我们在这部影片中看到女性在更衣室脱衣服的场景，看到女孩如何“不优雅”地漱口，但这些都是她们的日常生活，这种视角不会是男性导演在那个时代可能完成的。就像男导演不会完成一个女性切除乳房的故事（在《永远的女人》中）。
同时我们也需要结合田中绢代的个人生平来理解这些影片。从她所主演的那些男性导演的作品之中的感性优雅的女子，到她自己所导演的女性电影之中的风尘女子和战后重新做人的女子，这些影片之中，我们可以看出一种关于女性的方方面面社会领域和千姿百态的人物性格，尤其是在她自己执导的影片中，她几乎没有自我重复，没有沿着一个故事的“模板”、一个影片的类型进行创作，从浪漫喜剧和传记片到时代剧，她的范围是跳脱的。尽管我们也可以说，这是因为她不是影片的编剧，她风格的这种混杂是因为环绕她的那些大师时时左右她空无的思想，我们无法命名其为一个“电影作者”……实际上相反，在无法进行结构主义者分析的表象下，我们看到这些影片的主角都是那些微贱的、生活在主体认同困境中的女人，是深受“凝视”之困扰的女人。这其中是否也包含了田中绢代本人对于人世间的一种百科全书式的小说家式的理解呢，我想也许是有的，因为她本人是一个终身未婚的女性。我还没有过多去了解她本人的性倾向，或者她和周围那些优异男人的关系，但她一定是一个具有洞察力的女人，在这些幸福和不幸的女人身上看到了自己的和女性的宿命。同时她仍然积极地赞美她们自我改造、自我革新的冲动。田中绢代显然不是一个左翼电影人，某种意义上她甚至是右翼的，在这一点上她和英格玛·伯格曼很像。田中绢代是保守的，拥抱日本美学，拥抱自己民族性的东西，拥抱传统的对女人的限定性设计，也从中升华出一种日本之美，即使如此，她也深刻地意识到卖春女这种职业的无奈与尊严，意识到劳动者的光荣与神圣，意识到被凌辱的与被抛弃的人们生命的尊贵，这是二十世纪最重要的主题之一。从她的上一部影片《当月亮升起的时候》，关于女性青春期后如何开始在性别上觉醒，对愁嫁的故事的一种小津安二郎一样的准确描绘，到这部影片之中像今村昌平一样犀利和直接，关注女性之间动物一般的撕扯，关注男性对女人禽兽一般的集体暴力，这其中有一种皮埃尔了·保罗·帕索里尼的导演理论中的“间接引语”特征，即她把关于贞洁的价值和关于淫荡的价值，关于青春幻梦般的豆蔻少女关于自甘堕落的风尘女子的个体生态，进行了全景式的、但也是细致入微的描述，是充满了体察和主体性的感知的，是感同身受的。尤其是她也涉及到了女性的性别共同体中“内部的权力”，那种恃强凌弱，那种对于被歧视者、被边缘化的人群的暴力，换言之，弱者对于更弱者的暴力，低贱者对于更低贱者的暴力，甚或是，弱者自我感动为强者而对弱者产生的暴力……这无疑是会让人灰心失望的主题。我想这些影片如果结合起来看，我们就能发现田中绢代刻画一种巴尔扎克式的人间图景的决心，也可以见出其入世之深。
当然，有趣的是这部影片涉及到女主角不断地从一个岗位换到另外一个岗位，都是最低贱阶层的人做的工作，比如说给杂货店当女售货员，之间还被男老板所觊觎，在洗衣厂里做女工，还有做缝补的工作，最后去做园艺，因为这个工作接触的人少，不用在是非堆里生活，终于认识到一个接受她的男性，但是却认为“自己的历史是不清白的”，而拒绝了对方的求爱。在影片结尾的时候，她因为被“爱”而意识到了自己的“罪责”，这是最让人心碎的时刻，她选择远走其他地方，跟那些打鱼的渔民混聚在一起，从体力劳动之中寻求对自己生命的一种净化，可以看到，她所选择的生活有自我放逐的味道，有西蒙娜·薇依式的自我觉醒和教徒般的意志，通过在繁重的、日晒雨淋的劳作中的更新来化解对自我的悲悯，这里有一种特有的田中绢代的女性的意识，她选择了一个在路上的女性，一个中国武侠片中的“女侠”式的人物，一个西部牛仔式的人物，她没有在任何一个站点停下，她搞砸了各种关系，破坏了恋人对自己纯真的爱情，在某种意义上是主动拒绝了这种“正常”的婚姻关系，一种永远在路上的漂泊，就像井原西鹤小说中的女主角，不过其意义已经完全不一样了。
田中绢代的影片所涉及的这些女性，黑夜少女是最激进的一部，因为她拒绝了好莱坞式的结局。在这个意义上，《恋文》甚至也不可避免地落入俗套。如果夜之女选择和园艺师结婚，那么影片也会成为第二部《恋文》，然而不是，她选择了放弃对方的追求，只身而去，在最艰苦的劳作中净化自己。从最开始被社会所蹂躏，到渐渐地会任何强加的道德判断，认为自己是坏的，是被弄脏的。是被soiled的女性，到觉醒和重新认识，在世俗的眼光中坚持平等生活的权力，到渐渐被各种凝视（gaze）所压垮，认为自己是肮脏的，是被败坏的，这是外在的、苛刻的、男性的道德铭刻在一个弱女子身上的全过程。实际上这部影片最巧妙的地方，就在于一个女性导演在处理作为同性的女性议题时的高明，她拒绝在任何庸俗立场上的妥协，一方面她观察到了女性群体内部的暴力，就像在工厂里面的几个女人对同性做的，另一方面，这是一种女性内部的双重道德，女性们自己也交换男朋友，各种各样的方式败坏自己，但就是对职业妓女有所不同，对她们另眼相看，带着有色眼镜。影片触及女性团结对抗男性暴力的复杂性问题，尽管管教所的指导老师都是女性，也是影片中最友善和蔼的人，但是女性遭受的最大暴力也来自女性，当她坦诚自己经历时被另眼相看，当她工作时被老板娘轻蔑，因此影片不会涉及女性联合抗暴这样的乌托邦前景。
同时女主角作为一个前妓女提出一个问题，问那位在庇护所照顾她也看好她的人（一位好妈妈式的照看者），我出卖自己的体力和你们出卖自己的头脑。不都是把自己卖给资本家，卖给那些男人吗，这之间有什么不同？为什么政府要在1958年之前让这些妇女成为妓女，现在却逮捕她们？这个时候对方犹豫着对她说，其实她自己也不知道这有什么不同，毕竟，这只是现实才是非法的，就像adultery在之前的时代是要处死的，她的工作是帮助这些妇女在法律范围内过“诚实”的生活。或者说，在她不能肯定的语气中，她自己也不知道这有什么相同。这已经是最友善、最坦诚而务实的回答，几乎没有准宗教观念，也是因此，这种探讨也成为关于妓女道德问题的探讨的起点。而到最后，女主角自己对这一点也很疑惑，这体现出了一种并非启蒙的态度，而是鲁迅所遭遇到的，祥林嫂问：世界上是否果真有鬼？这时候，作为启蒙者的作家不知道如何应答，我想，对于夜之女所遇到的这种问题，我们现在也不知道怎么回答，不知道有什么更高尚的回答。当然田中绢代可能是知道怎么应答，至少女性最后还是在路上了，通过自我净化来寻求自己的解救之道，我想，最终也就是说每个人在内心里放下了包袱，就可以继续前行，她会被其他人说针对，会被噩梦持续缠绕，但是她在持续的放逐和自我清洗中终于会有一个全新的生活。影片结尾中的海洋，也许是最终接受了她的那个母亲，而不是任何会被她吸引的男性。可能这个女人的结局，就是田中绢代自己那样的不卑不亢、不再期许于男人的独身女人。