似水流年(1984)
简介：
- 在香港生活的珊珊（顾美华 饰）得知祖母在乡下过世，动身返回阔别20年的潮汕老家，为祖母奔丧，同时也是想借机逃离城市里的烦恼。与快节奏的城市生活相比，珊珊的老家依旧保持着记忆中朴实隽永的生活。珊珊与儿时的玩伴阿珍（斯琴高娃 饰）和孝松（谢伟雄 饰）重逢，此时的两人已结为夫妻，珊珊的到来打破了原本波澜不惊的乡间生活。
演员：
影评：
总会在想，随着城市化进程的加剧，伴随拆迁事业的腾飞，中国电影难免会出现一次真正意义上的乡愁，脱离于政治，只与社会现实有关。迫于乡村的整体改变和趋于消逝跟破败的大势，许多人不免要失去故乡，又在大城市里找不到真正的心灵故乡。 《似水流年》一部关于乡愁的（Nostalgia）的电影，在华语电影，至少内地电影这块，少有这样也很难出现如此直白的思乡曲。 从归家引出乡愁，《似水流年》带有特殊的时代感。可放在今天看，它又毫不过时。在整个20世纪以及新世纪十余年，中国的风云局势，往往以悲剧的形式附注在个体命运身上，这其中，离家又回家、归家又离开成为了常见的叙事主题。 影片萦绕着忧愁伤感的情绪，如烟似雾，无法消散。这一大半要归功于喜多郎的主题曲，这首曲子英文原名是叫Delight，日文名：欢喜。放置到开场，有如主人公珊珊的内心念想，既有归家的点滴欢喜，更多还是愁绪难却。从一出场，珊珊就是失魂落魄，疲倦、幽怨、虚弱，难以言笑。她的情感状态，令影片也夹带着无限的伤感情绪，那就有如片中布满了死别与生离的注脚，是不断的失去，走散，还有找不到的盐。 死别，那里包含了年老谢世的奶奶，早十年去世的父亲，偶然被提起的、与化肥一起倒在田间的老同学，被珊珊自己扼杀的新生以及那对小夫妻无法获得的新生。 至于生离，那是承载《似水流年》所有情感的用意所在，被时间和空间所拆散。里面有珊珊这种从乡村到城市的漂泊经历，有被生命时间所拆散的阿叔跟他的儿子们，有无法恢复原貌的青梅竹马三人关系。 香港到潮汕，无非是一水之隔，几百公里。澳洲回来的老人感慨说，香港近，可以多回来。可实际上，内心感受的远近无法用地理距离来衡量。在物似人非的故土，珊珊一次次地翻出记忆，又阻止不了时间往前，最终选择告别。 回顾下珊珊的归家，她几经周转，出现了汽车、渡轮以及自行车。而一行人从广州返回汕头，那也被强调说需要13个小时，很累人。珊珊和故土的距离，可以是那道田间水道，可以是一条大河，也可能是望不到边的人海。 末了，无援的珊珊启程返回香港，顾美华和斯琴高娃执手道别再相约的一幕尤为感人，想到对方要继续在都市的生活中漂泊不定，想到自此一别不知何时再相见——直欲叫观者落泪。 电影里，上世纪80年代的汕头风貌看着熟悉而亲切，山山水水，有成片的水田、宽阔的河道。中间还有好几次对白提及，帆船可以通往大海，一直驶向远方，有去有来，却不知最终归向何方。 《似水流年》出现的语言包括普通话、粤语、潮汕话（闽南语的次方言），时代大背景是1984年中英谈判，香港人开始思考归属——我们到底是属于哪里。珊珊在城市里独身一人，没有传统意义上的家，事业和情感受挫，与妹妹撕破脸皮。回到故乡，名为奔丧实为疗伤，终归还是发现时间一去不复返，没有了寄托，这导致电影只能用缠绵不断的追思来完成对亲人生命和过去时光的祭奠。 不过在片尾字幕，严浩也注明影片创作和父亲的辞世有关。《似水流年》（1984）以回家之旅带出了青梅竹马的三人关系，加上两个女人的倾谈，它和同一时间段杨德昌《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）有很奇特的互照关系。即便背景不尽相同，它们都讲述传统的恋人关系遭遇到时代更改的冲突变奏。 在今天看来，《似水流年》的银幕回望更加残酷。当80年代的故事搬移到今天，它好像同样可以发生在很多人的身上。沿海到内陆的乡村要么面目更改，要么更加破败，人们却依然没有归属感，无论是金钱富足还是空巢一片，不知家在何方。而同样的身份问题，令依然留守的港人变得更加焦躁、抗拒和恐惧，它们仿佛身处孤岛，与故土的关系也基本荡然无存，不愿接受强国的压力。 片中还出现了一个拿着英文信的退休阿叔，两个练气功的百岁双生老人，大老粗的生产社队长以及系着红领巾的小孩。而不知为何，除了几次出现的那对年轻老师（实际上也结婚好几年），青（少）年在电影里是缺失的存在。 从整齐一致的村落建筑到镇上的骑楼邮局再到白天鹅宾馆窗外的沙面街景，那趟广州之行，更多是在预示内地也会迎来不可逆转的城市化（尤其是小男孩的夸大反应），乡村故土和下一代的人，它们终会被更改。 对我个人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回忆。从开头热烈欢迎的学生队伍到珊珊挂像，后来上坟烧金银纸，从众人齐力铲锅灰到几人合抱不了的百年老树。缺乏光线的老屋子，挂在梁上的竹篮，木屐样式的拖鞋，南方带蚊帐的老式眠床，瓢泼大雨中的油布伞……哪怕是经过诗意化处理的风筝、稻草垛到田间小憩，它们都显得细腻、生动，无比真实。 显然，当我描述这么多的影像细节，那也说明了严浩在拍摄电影时候的取舍，他努力去还原和记录当时的风貌人情——哪怕有些场面看起来，它们更像是创作者的有意展示，面向给当时的香港观众。可是，这些展示并没有沦为风光片和明信片，在电影情绪上，它们与《似水流年》是一致的。在电影脉络上，严浩显然注重形式，更接近于中国独有的文艺类型片，而非追求镜头语言的艺术片。当然，与同时代的香港电影比，《似水流年》异常的安静，没有新浪潮电影人的锋利，更没有一些鸡零狗碎的调侃消费。总之，看起来，它又显得不那么像一部纯粹意义上的香港电影。但要知道，中国观众所接受的港片、港产片或者香港电影，它们大多是脱胎自火爆输入的商业类型片。如果以这种类型模式来代表香港电影，那么，这种先入为主的观念想法，无疑是错误且片面的。要知道，随着时间的推移，无论是老香港电影还是更老的香港电影，它们都遭遇了同样的结局：一去不复返。至于严浩和《似水流年》，那更是短暂一瞬，化为孤筏远影。 1989年，张婉婷拍摄了一部《似水流年》的姊妹篇——《八两金》，从有着船舶到遍布稻田的华南沿海水乡，再到演员谢伟雄的出现，两部电影的相似之处，实在太多。只不过，张婉婷和罗启锐似乎更中意政治标语和文化差异的解读。不同又在于，《八两金》的调子是从欢快到忧伤，色彩相对浓艳，就像张艾嘉身上的大红新装，而《似水流年》由始至终是低沉到底，细笔淡墨。两部电影的末尾都是一场漫长的告别，《八两金》是一首萦绕不断的《船歌》，借离人身份的转变，直接道明了世事无常，沧海桑田，基本上，把想说的、想抒情的，一股脑儿给说出来了。但《似水流年》不同，它还是弥漫着忧伤，道不尽还说不明。在我看来，这种不可言解，其实是《似水流年》最高明之处，也是诗意之由来。它的情绪无需对白，无需夸张的戏剧冲突，那些乡间风景，它们早已蕴含了永恒的乡愁。
1982年时任英国首相的撒切尔夫人访华，之后两国便开始了关于香港地区回归问题的磋商，香港由此进入前途未卜的”浮城”状态，而“浮城”中的居民因归属感的不明朗而出现一种蔓延十几年的焦虑情绪。于是这个时期出现了不少探讨香港身份的电影，如1983年的［火烧圆明园］，回溯百年前中国被列强压迫割裂的历史，如1984年的［等待黎明］，回望香港早期殖民时期的苦难，以此为香港和内地建立起一种或隐或显的宿命牵连。 与此同时，严浩的父亲严庆澍去世。严庆澍曾在左派报纸《大公报》旗下的《新晚报》任编辑部主任，家中亦收藏有无数苏俄小说和内地红色小说，这些都对严浩的意识形态倾向产生了潜移默化的影响。严浩中学就读的就是左派学校香岛中学，内地十年动乱期间还随哥哥去新疆串联。身处香港却魂在内地，这让严浩产生了强烈的身份困惑。直到严父去世，严浩便开始于内地四处旅行，“开始了一种寻找的过程”，行至潮汕地区时，严浩惊叹于当地农村的闭塞和淳朴，但同时更强烈地感觉到自己只是一个外来的旁观者。这种身份认同的迷茫感，直接催生了［似水流年］。 桃源式的家国 珊珊与妹妹发生遗产纠纷，同时潮汕乡下的祖母逝世，于是摆脱香港的俗务回内地奔丧。珊珊在家乡重遇旧友阿珍和她的老公孝松，忆起几十年前的点滴过往，摩擦出一些细微的情感骚动。这就是［似水流年］的故事，主线就是三个人间欲说还休的情绪，像极了费穆的［小城之春］。 ［小城之春］对周玉纹和章志忱间的旧情毫不掩饰，［似水流年］的处理却比［小城之春］还要暧昧得多。珊珊、阿珍、孝松三人第一次重聚，刚从田里耕作回来的孝松与珊珊握手，把污泥沾到了珊珊手上，珊珊笑闹着把泥擦到孝松脸上，一旁的阿珍见状脸色一暗，却又马上装作若无其事。珊珊与孝松似有还无的旧情，阿珍对珊珊充满醋意却又姐妹情深，三人间的微妙关系暗藏其间。［似水流年］通篇尽是如此般细腻、迂回的情愫，如［小城之春］般一切都说不清道不明，但一切却又在不知不觉中起了变化，这种似是而非正是［似水流年］最迷人之处。 ［似水流年］的影像美学同样是［小城之春］式的，相比严浩前几部作品的刺激性影像，［似水流年］就如同它的名字般绵长悠然，摄影、美术、音乐均合力建构出港片中少见的传统山水美学。水田间白墙黛瓦的民居，河流中缓缓飘摇的白帆，河边洗衣的少妇，田间赶鹅的少年，广场上闲聊的三五村民，穿行在巷子里的大花猪，还有打在屋顶上的雨滴……对于从香港归来的珊珊而言，这显然是片比外界走慢了几十年的土地，严浩镜头下的这些诗意悠远的细节，加上无数看似闲笔的过场人物如对在国外的子女颇为自得的老人、年届百岁的双胞胎归侨、为肥猪的宰杀而落泪不止的少年等等，交织成一片绵密的人情之地，把潮汕乡村塑造成了一个桃花源式的存在，由此，一个如影评人丘静美所说的“神话式国家”悠然而生。 相比当时香港对九七回归议题普遍滋生的焦虑感，严浩在［似水流年］中对内地可谓提供了一种迥异的视角。 两地的二元对立 就如同台湾地区同期的侯孝贤在［恋恋风尘］和［冬冬的假期］等片中所做的那样，严浩在［似水流年］中在把潮汕乡村进行桃花源式建构的同时，同样把农村与都市进行了二元对立，而这种对立集中体现在珊珊和阿珍的身上。 从表面上看，未婚未育的珊珊坐拥资本主义社会的丰裕物质，对工作、金钱具备全然的掌控力，对男女关系和家庭观念较为淡漠；而早已结婚生子的阿珍始终生活在穷困的农村，丈夫、女儿、学校就是她生活的一切，虽贵为一校之长，但仍是典型的保守女性。两人因多年旧情而由衷地互相关心，但因几十年分离所产生的差异，而造成了不可消解的尴尬。此种物质上的贫富悬殊，两者间亲近又疏离的关系，正是彼时的香港与内地关系的写照。 另一方面，阿珍和孝松虽生活清贫庸常，但在琐碎的生活中却是一派恬淡光景，珊珊虽然富足独立，但生活中只有乏善可陈的肉体关系，和相互倾轧的利益关系。珊珊与阿珍同床共枕、无话不说，是农业社会的人情绵密，而对于血缘相通的妹妹，却只能凭着电话和邮件沟通，话题无外乎对遗产的争夺，映衬出现代都市的疏离。这片淳朴的土地让珊珊为之着迷，因此愈发对香港的物质和疏离深感失望，潮汕这片“桃花源”，也在云淡风轻中抚慰着游子伤痕累累的心灵，在在是严浩对香港的自我批判，以及对内地的神话式想象。 ［似水流年］的字里行间全是政治，但最可贵的是竟无一字一句提到政治，对所有因由政治大势而生的矛盾都处理得极其含蓄，但低调的细节外又有丰富的言外之意。 只是珊珊虽然对内地迷恋不已，但最终仍要割舍回乡的不舍情绪，重拾自己的身份，回归那个厌恶、复杂、奢靡世界里去，再度体现的是香港人面对内地的矛盾心态。就像严浩自［似水流年］之后，创作了［天国逆子］、［太阳有耳］、［滚滚红尘］、［棋王］等一系列作品，都是全然以内地为叙事核心，但最终仍是要回香港拍［浮城大亨］，通过对这座城几十年的历史回溯和置身其中的个体勾画，确立起对自我身份的终极认同。
- 第一次从屋顶横梁上方向下俯拍的镜头中，吃饭的四人里只有阿珍是被横梁遮住的。这个「遮挡」很奇怪地出现在珊珊给孝松买雨靴之前，它并不能起到「遮挡」所对应的作用，即「秘密」之于特定对象的「掩盖」。相反地，它更像是直接与后来雨鞋的掉落联系起来（由构图形成的「下坠」冲势，以及被在场但不可见的阿珍所召唤），使得买雨靴这个情节成为了类似催化剂一样的相对独立出来的部分。这似乎也正是严浩在这部影片里一直在做的事情：他早已设定好极点并令它们之间无疑要连接起来，在这之间召唤出看似在铺垫情节却又独立的段落。早在开头珊珊到达的时候，我们便看到她的背影，她面朝着海那边来时的路，这里也直接与结尾的离去联系起来。
就是在这个整体封闭的叙事大框架之内，严浩一直在试图召唤各种各样的时间，让观众发现它们无法摆脱静止的状态。在到达（离去）与离去之间，我们并没有看到什么事情发生。片中的人们占据着各自的静止的时间，相互的时间差也是恒定的。珊珊与孝松之间隔着的那条河，就像是英格丽·褒曼在《游览意大利》之中漫步的那条雾气升腾的沼泽，规整并消解人物的一切运动。
也就是说，这部影片的时间是「死」的，它们像是一具具尸体横陈出来，相互之间不能流动。这一点在开场的时候也同样被提出来：珊珊在码头被一位老伯撞到，地上掉落一颗头骨，珊珊立刻受惊吓瘫软在地。此外，这场戏直接关联到的却其实是珊珊见到奶奶亡灵并帮她磨豆腐的那个段落，两场戏之间相隔得很远（这其中也有珊珊将父亲遗像挂到奶奶遗像旁边这样被召唤出来的连戏的「虚线」）。于是，严浩所分别连接起来的这些成对的极点其实是「交织」的。这种「交织」是异面的，因为召唤出来的静止的时间段也同时具有向着自身过去和未来开敞的动势（尽管这种动势仅仅作为动势存在，它是被恒定的时间差召唤出来的）。我们两次看到耕田，第一次是正在耕种，第二次是耕种完成，这两个镜头几乎就是时间本身的直接关联，它不指向时间的流逝，而是以更新的方式完成必然的关联。时间本身的直接关联（同样指向着静止）将前面提到那些其它的异面的「交织」联系起来，这种联系是化归的，但并不表示原命题可解。事实上，正是这种化归让我们看到，若干「交织」虽然无法纳入同一坐标系考量，但它们统统都是被静止所束缚的。
另外，片中的人物几乎都在有意地模糊实际问题。阿珍谈去广州时以雨季回应，双胞胎老人总是把自己和古树混淆着说，孝松叫珊珊当心并不存在的蚂蝗。这种无意识的拒绝的姿态实际上都是在遏止自身时间动势的转化。这也或许正是影片所传递的唏嘘嗟叹的触情点吧。 ☁我向来不怕得罪朋友，因为既是朋友，就不怕得罪，不能得罪的就不是朋友，这是我的一贯作风。由这一点你也可猜出，我的朋友为什么这么少。
☁然而岁月如流 一切都已发生过了 发生过的事 再没有改变的余地 ——王小波
☁似水流年才是一个人的一切,其余的全是片刻的欢娱和不幸。
☁岁月如流，就如月在当空，照着我们每一个人，但是每个人的生活都不一样。