网中的太阳 Slnko v sieti(1963)

又名: The Sun In A Net

主演: Marián Bielik Jana Beláková 奥尔加·莎拉戈娃 Pavel Chrobak Adam Janco Eliska Nosálová Andrej Vandlík Peter Lobotka Vladimír Malina Zuzana Ruskova Lubo Roman Anton Galba

类型: 剧情

制片国家/地区: 捷克斯洛伐克

上映日期: 1963-02-15(捷克斯洛伐克)

片长: 90分钟 IMDb: tt0176155 豆瓣评分：8.2 下载地址：迅雷下载

演员：

影评：

上世纪60年代初期的捷克斯洛伐克处于一种混杂状态，正痛苦地经历着从民族主义的斯大林主义向改革的共产主义转型的过程。【1】转型期动荡的社会环境使得电影界涌现出许多标新立异的新人导演，他们的作品风格多样、表达形式自由不羁，一扫战后被社会主义现实主义强制指导下的捷克斯洛伐克电影创作脱离现实、粉饰太平的阴霾空气，这段时期也被称为“捷克斯洛伐克电影新浪潮”（以下简称“捷克新浪潮”）。前苏联入侵捷克斯洛伐克使得布拉格之春告终之后，许多导演为逃难离开了捷克斯洛伐克去到美国，也有一些导演受到迫害或英年早逝或拍片机会甚少，捷克新浪潮至此告一段落。
如今为人们所知的在捷克新浪潮时期涌现出的导演大多是捷克人，比如米洛斯•福曼(Milos Forman)、伊利•曼佐 (Jirí Menzel)、扬•涅麦茨（Jan Nemec）。而事实上，捷克新浪潮的开山之作却是斯洛伐克导演斯蒂凡•乌赫尔Štefan Uher拍摄的《网中的太阳》（Slnko v sieti, 1962）。【2】
《网中的太阳》是乌赫尔的第二部剧情长片，由斯洛伐克作家阿尔封斯•贝德纳尔（Alfonz Bednár）的三个短篇改编而成。影片的主角是一对青年男女费亚罗和贝拉，他们彼此有好感但总闹别扭。同时，两人各自的家庭关系也很紧张。费亚罗的父母忙于工作而无暇照顾他，贝拉的母亲早年因为丈夫出轨试图服药自杀而瞎了双眼。费亚罗暑假时去集体农场劳动认识了年轻且生气勃勃的姑娘雅娜，两人不劳动时便去到农场附近的河边拥吻。此时费亚罗的朋友彼特也趁机接近贝拉。一次机缘巧合，费亚罗结识了住在农场附近的贝拉的爷爷，也终于知道了贝拉母亲瞎眼的缘由。暑假过后，各自成长了许多的费亚罗和贝拉又走到了一起。但对于以后的生活和家庭关系的处理，二人还是一片迷茫。
《网中的太阳》的问世对当时的审查制度是一个挑战，影片中身穿泳装的青年男女因其身体裸露部位过多而致使影片在争取上映的道路上举步维艰。而同时，影片对现实中普通人琐碎生活的关注也不符合社会主义现实主义创作原则的指导要求。更重要的是，当时斯洛伐克共党的首席秘书卡罗尔•巴奇莱克（Karol Bacílek，于次年辞去党内所有高级职务）认为本片中含有太多的政治隐喻：影片开头的日蚀喻示共党的垂暮，而目盲的母亲也指代被遮蔽了双眼看不到现实的共党。但是随着之后斯洛伐克的政治解冻，影片终究得以上映。
对当下年轻人和普通民众生活状态的关注，是使得《网中的太阳》在当时得到广泛赞誉的一方面原因。在影片中，集体农场不再是歌颂社会主义的文化宣传工具，而成为了迷乱的象征和隐藏见不得人的秘密的所在。（有趣的是，意大利新写实主义的代表性导演朱塞佩•德•桑蒂斯在1949年那部《艰辛的米》（Riso amaro）中也把集体劳动的农场设置成了诞生罪恶的温床；虽然德•桑蒂斯片中的农场与斯洛伐克的集体农场在阶级性上有所区分，但象征意义的相似性却引人深思。）乌赫尔与贝德纳尔勇敢地正视了斯洛伐克在快速的社会主义改造之中产生的人文伦理问题，虽没有给出明确的解决，但在当时这种对现实的揭露和描写已经令厌倦了严重脱离现实的电影作品的观众们感到强烈的共鸣。匹兹堡大学斯洛伐克文化研究专家马丁•沃特鲁巴（Martin Votruba）指出，本片中揭示的一些社会文化的负面——青年与父母疏离，在外偷情的丈夫，试图自杀的妻子——即使放在当今社会也是普遍存在的难以接受的问题。【3】
《网中的太阳》之所以名垂斯洛伐克影史，更重要的是在于其对电影视听手段叙事方式的探索。影片的情节淡化，几乎没有明显的冲突，乌赫尔力图追求一种散文诗式的电影书写手法。大量的跳切和对切使影片的时间序列出现断裂，从而进入到人物的心理时间。在影片表层影像构建的时空之外，画外音也独立形成了一个时空。它与影像偶有交融，但在影片进行中的大部分时候都是在独立叙事的。1960年特吕弗拍摄的《射杀钢琴师》（Tirez sur le pianiste）里也利用画外音构建出了一个独立的空间，但这个空间由于画外音喋喋不休的讲述而成为了持续影响剧情的进展及闪回的工具。而在乌赫尔这里，画外音虽然一开始便出现，但却没有像通常开始便出现讲述者画外音的影片一样成为主导或阐释故事的附庸。影片的画外音既有男主角费亚罗亦有女主角贝拉，其中费亚罗的画外音占据了百分之九十以上。而费亚罗的画外音又分为两种，一种是直接与影像时间连接起来的即时内心独白，另一种是与画面有所间离的念白。于是，在纯粹辅助叙事之外，费亚罗的画外音更像是对自我内心的孤独和犹豫不决的一次长长的倾吐。贝拉的画外音出现较少，其中有费亚罗在农场想念贝拉时与费亚罗思维连接起来的贝拉以前说过的话的原音重现。而最值得注意的一处是在片尾，镜头上摇至被遍布的电线杆和天线分割的支离破碎的天空，贝拉幼年时呼唤的一句“妈妈，面包！”作为画外音响彻整个画面空间。在前面我们可以知道，贝拉的母亲由于丈夫出轨而试图服药自杀陷入昏迷状态时，正是那时尚处幼年的贝拉的一句“妈妈，面包！”唤醒了她。这句话在之前提到的时候是贝拉母亲的第三人称引述，而在片尾这里作为第一人称的画外音出现，是从影片的表层叙事提取出的重要元素再作为深层叙事空间的一部分去干涉表层叙事。类似的深层与表层交互式的手法在影片中比比皆是，这种交互本身具有很强的诗意的追求，也使得这部情节淡化的影片在挖掘人物关系和人物自身心理的层面做的更加深入。画外音作为独立叙事空间的引入，一直是法国左岸派导演的形式探索追求之一，1959年阿伦•雷乃（Alain Resnais）在和玛格丽特•杜拉斯（Marguerite Duras）合作的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）中也做过这样的在当时显得十分大胆的尝试。而在杜拉斯于1975年自己导演的《印度之歌》（India Song）之中，画外音甚至在叙事空间中占据了主导地位，影像倒成为了依据画外音组织而成的离散段落。
除开画外音叙事空间的探索，乌赫尔在构图方面的精致也被认为是与同时期的欧洲知名导演安东尼奥尼、克里斯•马克、伯格曼等人不分伯仲。本片的摄影是乌赫尔的御用摄影师斯坦尼斯拉夫•斯佐莫兰伊（Stanislav Szomolányi），乌赫尔导演生涯中的大部分影片都是与这位斯洛伐克杰出的摄影师合作。影片开篇段落中，费亚罗、贝拉以及贝拉的母亲和弟弟在屋顶上等待日蚀，费亚罗和贝拉靠在前景画左的墙壁，而贝拉的母亲和弟弟靠在景深画右的墙壁，形成了一个绝妙的构图，将人物之间关系的亲疏和彼此的压抑表现得淋漓尽致。在这部黑白电影中，乌赫尔对光的处理也十分讲究。影片标题《网中的太阳》取自电影中河畔渔夫在渔网中放置酒瓶采集日光的情节，影片中也大量使用碎玻璃、墨镜等道具反射出日光的存在。室内戏中利用镜子完成的人物关系的分配，以及室外戏中对自然环境生命力的图解，使得影片更加贴近它本身的写实追求。影片的另一条心理辅线是对感觉的誊写，开篇的日蚀（视觉）、目盲的母亲（视觉）、费亚罗对人的双手的痴迷（触觉）。依靠感觉建立起对社会状态的感性而模棱两可的认知，亦是乌赫尔艺术家气质的展现。爵士乐的引入在当时的斯洛伐克电影界也是具有突破性质的举动，跳脱的爵士曲风如同法国新浪潮导演戈达尔和路易•马勒的作品一样，正符合那时欧洲年轻一代的开放心态。
《网中的太阳》拉开了捷克新浪潮的序幕，然而之后登上这个舞台的导演交出的作品却与乌赫尔的杰作在风格上大相径庭，甚至彼此之间也很难找到共同点。捷克时期的米洛斯•福曼擅长讽刺官僚的喜剧，在《消防员舞会》（Horí, má panenko, 1967）被禁之后逃离捷克。伊利•曼佐试图从个人角度揭示战争的荒谬性，《严密监视的列车》（Ostre sledované vlaky，1966）赢得了奥斯卡最佳外语片，而《失翼灵雀》（Skrivánci na niti，1968）却因其尖锐的政治企图遭禁21年。扬•涅麦茨、沃依采克•雅斯尼（Vojtech Jasn ý）等导演也以各自不同的方式反思二战后的社会主义道路的种种弊病。另一方面，维拉•希蒂洛娃（Vera Chytilová）以《雏菊》（Sedmikrásky，1966）开辟了捷克电影的超现实主义道路。斯洛伐克著名导演、被称为“东欧的费里尼”的尤拉•亚库比斯克（Juraj Jakubisko）也以幻想剧或童话剧控诉社会体制或战争对人类的戕害。
虽然风格迥异，但这一时期的捷克斯洛伐克电影以它们奇诡的想象力、正中社会要害的深厚的剧本功力和形式上激进的探索与实验，形成了一个力图冲破旧有制度的桎梏、反思过往并揭示当下社会状貌的团体。《网中的太阳》作为这一系列具有新生力量的影片的开端，也一直在以后多年间的无数评选中位列前捷克斯洛伐克或斯洛伐克影史十佳作品之列。

注：
【1】Tony Judt, Postwar, 2005, p.436
【2】Peter Hames, Czech and Slovak Cinema Theme and Tradition, 2009, p.206
【3】Peter Hames, Czech and Slovak Cinema Theme and Tradition, 2009, p.207
此片在捷克新浪潮一众标新立异的影片中，在形式和风格上算不上让人叹为观止，拍手叫绝，但影片中对生活细节的描写，对人物内心的展示，对家庭关系的探讨，对年轻人虚无，迷茫状态的刻画，以及所呈现出的伤感与诗意，足以让影片在群魔乱舞的新浪潮杰作中占据着独一无二的位置。影片没有明确的故事主线，基本由一个个生活片段构成，谈情说爱，劳作，家庭对话，大量细碎，日常的生活展示构成了影片的叙事，如散文一般。
影片开始不久的日蚀便给影片打下了诗意伤感的基调。儿子向看不见的母亲描述日蚀的景象，带着母亲来到房顶欣赏这看不见的风景。躲在一旁的女儿贝拉听见弟弟向母亲描述日蚀，美化景象时，留下了悲伤的眼泪，而她的男友费亚罗则在一旁双目无神。父亲没有留下来陪伴母亲，总得有人陪母亲，不是贝拉就是弟弟，这便是这个家庭的状态。
贝拉总是和男友费亚罗在屋顶戴着墨镜晒太阳，身边的小收音机里始终放着音乐，俨然一副垮掉作派。影片中有大量人物面部特写来渲染角色的情绪。随后费亚罗利用假期去到农场干农活赚钱，并在农场勾搭上了性感勾人的女孩，两人在闲暇时会躺在河边亲吻调情。而贝拉则在曾经与费亚罗晒太阳的屋顶与费亚罗的好友进行着暧昧的互动。这对情人在分隔两地后都有着不忠的行为和冲动。由于父亲大多数时间总是外出不归，对母亲乃至家庭关注甚少，甚至认为眼瞎的母亲拖累了自己。母亲忍无可忍的开始抱怨，而贝拉则在不经意间听到了母亲吐露自己眼瞎的原因：由于父亲出轨，母亲吃下毒药而导致了失明，是贝拉发现了虚弱的母亲，但当时年幼的她不懂到底发生了什么。这个氛围怪异的家庭秘密被揭开，贝拉再次留下眼泪。费亚罗回来后，两人回到了当初相处的样子，仿佛什么都没有发生，一切不过是逢场作戏，一切都没有那么重要。最后贝拉与弟弟带着母亲来到一片干枯的河床边，贝拉向母亲描述此时身处的“美丽湖畔”，弟弟用石子抛向一个脏水潭发出石头入河的响声，在姐姐虚构的景象和弟弟制造的声响中，一片世外桃源矗立在母亲面前。在父亲“缺失”的家庭里，姐弟两承担起了对母亲心灵滋养的重任。阳光洒落在头顶的网中，失明的人看不见没落的日蚀，看不见肮脏的泥潭，却能在善意的谎言中看见天堂。
太阳是中心，但关于太阳的描述由人为建构，太阳的概念自在自为，他人之转喻也构成了太阳理性、冷静、客观公正的答案.
家庭是最小单位的网，不断开枝散叶，位于中心的太阳是双目失明的母亲，关于母亲失明而为家庭带来的拮据经济负担已然成为事实，所以围绕着一系列对于母亲的“善意谎言”也成为了母亲真实生活的一部分，电影中母亲的正面镜头从来都是以镜像的面目呈现，母亲所看到的景致也由儿女丈夫描述，拉康提出，人们互为镜映，个体欲望诉求在他人身上被看见、被实现.母亲的真实欲望在现实经济压力与维系必要情感生活的支撑下被虚掩.就像开头父亲说的“日蚀的太阳会像牛奶一样流走”.母亲每一次与丈夫、孩子互动，在镜子前的身影就会慢慢消失，进而被实在的母亲取代人要从自我中心的世界之中出走，在与他人的交互中形成超越自我的集体共识——这也是最接近真实的存在.
真实的太阳每日都悬挂在天空之中，人们却仍想一窥究竟太阳背面.人的窥私欲并不出于天性使然，谎言的可观报酬诱骗着认人趋之若鹜，揭开真实生活的面纱，但并不是人人都有能力面对真相背后残酷，而多数时候，人们只是兴致使然的猎奇.太阳之美也不独属于某个人，用烛火烧黑的玻璃片、还是用墨镜对着太阳一望到底，黑日的理念追根究底来说仅是欲望显学.要不要对自言自语的日常对话背后噙着泪的双眼一探究竟呢？我喜欢胜过飞机气流声的噪音摇滚和磁带里不经唱的爵士乐，循迹生活轨迹的列车压过了工厂烟囱，灰蒙蒙的天像低沉的大地，用收音机代替嘴巴，那么就不要去遐想一种高于平均生活的面貌了，享受替他人表达的时刻吧.
我会原谅你对我说谎，因为我眼神清明而犯了糊涂，轻信是可以被宽恕.我不会原谅你对孩童、老人、树或一片落叶说谎，欺骗真诚的心，笑话他们盲目，这是不自解的傲慢，多说无益的笑话.