风柜来的人 風櫃來的人(1983)
简介：
- 阿清（钮承泽）、阿荣（张世）等男孩生于风柜长于风柜，他们在高中毕业后等待征兵的日子里百无聊赖，每日通过赌博、打架、看白戏等形式来挥霍过量的精力。因为一次较严重的打架事件，也因对周遭环境的厌倦，他们怀揣几颗忐忑的心，离开风柜来到高雄。起始，自然只能如迷途羔羊般，在大都市的五光十色中乱撞。
演员：
影评：
- 十七岁的你，是怎样一个少年？
那年，想起来那样久远；那段时光，想起来那样平淡；生命是一口深深的水井，在阳光下不停的蒸发，越来越低的水面，留下来的都是精华吗？有些痛，有些乐，有些纯洁，有些无聊，有些单纯，有些愚蠢，有些矜持，有些猖狂，现在还有吗？
十七岁的小贵和小健，共同拥有一辆单车，在北京的街头疾驰。
十七岁的阿清、阿荣和郭仔，共同拥有一段无聊的时光，而十七岁，一去不复返，回头间刹那由青涩成长。
你一定记得李宗盛《风柜来的人》。是的，就是这个风柜，澎湖列岛中的一个。开场，是蓝天下的风柜站牌，静止的几秒钟，正是侯孝贤呀。阿清、阿荣和郭仔中学毕业，没有工作、没有服兵役，每天无所事事的在撞球室和街头闲逛，也不断的招惹些麻烦出来。他们去高雄找工作，生活发生了变化。阿荣的姐姐越来越变成了城市里的人，有一些是他们现在还看不懂的；锦和不择手段的挣钱，是为了谁；阿清的父亲走了，他陷入对父亲的回忆中，甚至在饭桌上丢掉碗，谁比谁更悲伤？阿清和小杏之间一起吃饭、一起逛街、一起看电影，可是阿清还是无语的把小杏送走了；阿荣和郭仔在街头买磁带，还没来的及挣到钱就要去服役了。
少年的时光就是晃。用大把的时间彷徨，只用几个瞬间来成长。
小镇和城市在电影里对立着。一个是家乡，宁静悠长，镜头里干净清爽，很多没有人的镜头都似一幅绘画；一个是远方，多姿急促，镜头里纷繁忙碌。无论走多远，生命中不能遗忘的烙印，还是在那里。就连小杏也去锦和的风柜，她离不开的不是锦和这个人，而是和锦和在一起的那些日子。
从第一个镜头起，明显的感到和《儿子的大玩偶》不同的是，典型的侯孝贤的电影语言出现了。而从这一部影片开始，也是他和朱天文合作的开始。正是朱天文给他看的沈从文自传是他一下明白了电影应该怎样拍。
侯孝贤说：“我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公车经过风柜时，我感觉非常特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我，其实我对内地小说并不熟，但我看完沈从文的自传后，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。”
可以看出，从《风柜来的人》是真正的侯孝贤的电影的开始。
朱天文小说是这样结尾的－－潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。谁又不是，其去未知呢？即使经过了一个或者更多的十七岁，我们就真的能看清楚去的路吗？
从风里走来就不想停下脚步 如果欢笑可以骄傲我们要它响亮
向风里走去就不能停下脚步 如果年轻凝成泪水很快就会吹干
青春正是长长的风 来自无垠 去向无踪 ……
—— 李宗盛 《风柜来的人》
曾经有一首《外婆的澎湖湾》，词曲间唱的是关于童年的美好回忆，阳光、沙滩、海浪……，而在澎湖的小镇风柜，台湾导演侯孝贤的电影《风柜来的人》记录过这样一群年轻人，他们无所事事，争强好胜又血气一身地斗狠，而离开了风柜到了高雄，不得不面对着生活带来的磨难、在反复的挣扎和难以避免的伤痛面前，悄然地成长。
几天前学妹说要做个青春主题的电影专题，我推荐了《风柜来的人》，事实上，在八十年代中期的侯孝贤远远不只有这样一部带着青春色彩或者个人情怀的电影，无论是之后的《童年往事》或者《恋恋风尘》，都让人再三的感动。《童年往事》散发出了时代变更的浓烈气息，这不仅仅是局限在导演自身成长的记忆，而是对于三代人不同角度的一次切入，因而生与死之间，影片的气氛让人心情低沉，而在《恋恋风尘》里，毫无疑问因为侯、朱、吴三人联手，散发出让人迷恋的执着，影片包含的细腻情绪几乎可以理解体验为敏感、焦虑、不安，在低低拨动的吉他声里显得尤为的阴郁。
其实简单的说，《风柜来的人》更像是一出青春的谢幕，而尤其是这样一个充满着伤感离别的季节看来，更为的贴切。“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”阿清在送别阿杏之后用这样一种方式摆脱着心中的阴影，可能这里面有宣泄的嫌疑，因为较之阿清在电影里其他时候的愈发内敛，这街头上的大声叫卖无疑是又一次更为彻底的决裂。而在送别阿杏的场景里，没有如泣如诉的依依惜别，也没有即便是生硬挤出的泪水。我们见到的是一如印象里的侯孝贤，不远不近的距离里，就在人来人往中，阿清目送着大巴车远去，消失在都市的热尘中，一脸的落寞无奈。
有人也说这叫卖声确实生涩，我们可以理解那时候台湾电影并不是那么重视着现场录音，这在其他多部台湾电影里面都有这样的不尽如人意。而在这段反复叫喊、显得有些生涩的叫卖声外，镜头不再停留于站到高处大声叫卖的阿清身上。于是我们的视线移到了高雄闹市街头的平民大众身上，他们对于这样的高声叫卖或是无动于衷、或者习以为常——依然忙碌于自己手头的买卖，讨价还价，又或是面无表情，陷于不可知晓的沉思。而更为讽刺一点的说，这个场景可能真的和阿清他们无关，仅仅是为了谢幕，一切切。阿清可能仅仅是因为好友要去当兵的一时冲动站到了凳子上，再是大声叫卖，而对于这样一部夹杂很多伤感情怀的电影，如此超然的结尾狠狠地抽了自己一记，至少，于我是无言的怅然若失。是煽情么？不像，也许只是触到了内心深处不可预知的东西。
有那么一天，你也要和青春谢幕，不带着太多满心忧愁与神色慌张，而这谢幕也不会是充满着华丽气息或者带着五彩斑斓的光环，只因为大多人的青春其实就是如此的平常，平常得那样真实地存在于我们的身边，又或者发生在我们自己身上，或者投射到我们曾经躁动不安的记忆。关于《风柜来的人》，贾樟柯说“电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友” ，他上大学那会，因为看过《风柜来的人》，顿悟到原来电影与真实的生活如此之近，而贾樟柯也因此对侯孝贤电影推崇倍至。
有人又说《风柜来的人》切入点选择得恰当，在城乡结合位置的地点取材、同时又撩拨着每个人所珍惜保存的青春情愫（这也是后来贾樟柯所借鉴的），在台湾地区八十年代、在城乡差异之间，对于阿清这样一群年轻人，在风柜的无所事事显然不可能是他们青春的全部，于是他们走出了风柜，离开了那个摸爬滚打过十来年的家乡，到了高雄这样一个可谓陌生的大城市。显然他们尚未有充分的准备去适应这一切，而生活教他们学会了选择与接受成长，而不是混沌里的拒绝与背叛。只是对于这样的青春，伤痛显得那样不值一提，所以，才有着最后那句话：
你不回风柜？
回。
终于还是要回去的，不管是因为当兵或者是将来。显然阿清在面对着自己出生与成长的小镇风柜，这些真实情感在充满着灰色、亮色，欢笑、泪水的回忆里一一闪现，曾经笑容满面的父亲，曾经贪玩迟归的自己。那个时候他的神情是那般的凝重，那些不曾为其他人所留意的悲欢离合，应该指出的是，年轻的生命如同《童年往事》里的阿孝咕一样，又一次遭遇了死亡带来的触动。
有意思的是影片里不曾出现过李宗盛的同名歌曲《风柜来的人》，相反出现的替代却是罗大佑的《鹿港小镇》，而和影片发出的一样声音就是“台北不是我的家”。都市的喧嚣与浮华取代不了这些年轻人心里最美好的那个家。这是台湾八十年代、尤其是侯孝贤电影乡土情怀的一个标志性声音。甚至，当侯孝贤逐渐着远离这种方向，取而代之以城市背景的台北梦，无论是《千禧曼波》，又或者是今年戛纳上无所收获《最美好的时光》，虽然法国人说欠老侯一枝金棕榈，虽然以后会有一大系列加起来的十部大作，但可能都带给自己不了如此真切的美好与感动。这些华丽躯壳背后的残架，其实不见得比青春情怀来得更为的体贴与亲切。
2005.5- 是候氏风格确立的标志之作，自此，侯孝贤开始远远地看，静默的说，开创属于他的电影时代。我很早之前就看过朱天文的同名小说的，原著本身就有种极强的画面感。犹记得读完结尾后的怅然：看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三个灰条条浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。成长的孤独况味，不论是在烈阳下的南台湾，还是世界的哪个角落，只是形式不同罢了，本质是没有区别的。画面里的阿清，阿荣们骑着摩托车在望不到尽头的马路上撒野奔驰，在澎湖列岛的海滩晴空下肆意舞蹈，在大城市的人潮灯影里生存挣扎，心里空空又满满，很拥挤，又很荒凉。想要堕落沉沦万劫不复，也想要飞扬天涯。看着钮承泽，张世当年略带孩子气的脸，仿佛可以和他们一起呼吸到风柜海边夹裹着潮湿咸味的空气，就那么莫名其妙的长大了，未知的前程和爱情就冷不防的砸过来，必须接住并承担。
在侯孝贤早期乡土少年成长题材的电影中，除了少年人，还有一个不可或缺的角色，便是父者形象。阿清的父亲早年被棒球打伤了头，生活无法自理。阿清并不是好孩子，连给父亲喂饭都有点不耐烦。但他却总是不自觉地回忆起童年时健康健壮的父亲，关于父亲的事他每一件都记得清晰。所以当父亲去世时，阿清的伤恸超过了所有人，潜意识中，父亲是少年的精神偶像和支柱，哪怕再羸弱衰病。当父亲离世，也就意味着再也没有了倚靠，逼迫少年人迅速成长成熟。电影经久不衰的“成长”主题的意义也就在此。
看侯孝贤《风柜来的人》，感动的不是初恋和彷徨，而是百无聊赖的时光。青春中的一段时间，如同光洁的磁器，结实的躯壳中承载的，本质上还是空的想往。
这些时光多半是回忆里呈现的。回忆里看见天空，空旷辽远，白云历历不动，少年坐在土墙的阴影下，抓起一把泥土，剔出杂草，偶尔张望地平线那端的任何一丝动静——一只鸟，一艘船，一缕飘忽的炊烟。各种各样的念头也就像杂草一样铺满了少年的心事，没有方向地茂盛生长，可是，经历了那么多年之后，真切的情景逐渐演化成镜头一般的存在，骚动不安的少年变成空的容器，摆放在回忆的橱窗里，默默发散光芒。
在本片中开始确立的侯式长镜头不能简单理解为一种技术手段，或者一种风格营造。它是不动声色的表达，仿佛若干年后一个内在的注视，对自身往事的温柔抚摸。这种尽可能保持含蓄姿态的镜头感创造出实在而饱满的叙事的同时，也创造出了溢出故事框架的那份情怀，在铺张了青春无边无际的疆域的同时也提供了足够的留白。我们看着银幕，那里面的少年家，不管干架、出走、追逐异性，仿佛都找得到确切的动机，但镜头和这些动机保持着固定的距离。它不想渲染什么。如果要渲染，它似乎更愿意渲染一场雨、一片夕阳的海面、一所落败的房子、一个空洞的眼神。于是因果链断裂，青春生命里所有最堪怀想的无序无意义的空白覆盖掉了当时杂草一样疯长的心事，实在让位于虚空，少年的身影化成画卷中的剪影，观看者的目光从银幕上折返回内心。在这个意义上，镜头就是记忆本身，它由空间的长，蔓延到了时间的长。