我们的音乐 Notre Musique(2004)
又名: 高达神曲 / 神曲
导演: 让-吕克·戈达尔
编剧: 让-吕克·戈达尔
主演: 莎拉·阿德勒 娜德·蒂约 Rony Kramer Simon Eine 让-克里斯托夫·布维 George Aguilar Ferlyn Brass Leticia Gutiérrez Aline Schulmann 让-吕克·戈达尔 胡安·戈伊蒂索洛 马哈茂德·达尔维什 Jean-Paul Curnier Pierre Bergounioux Gilles Pecqueux 拉娜·巴里奇 Sanja Buric Alena Dzebo
类型: 剧情
上映日期: 2004-05-19(法国)
片长: 80分钟 IMDb: tt0360845 豆瓣评分：7.9 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
本文英、西、葡语版独家首发于 。
文 /
排版 / 封面设计 /
全文约2800字 阅读需要7分钟
优美的书必然是用一种外语写成的。 ——普鲁斯特（Marcel Proust）
首先是一个拍摄被放置在桌面的诸多报纸（纸媒）的横移镜头：
其次，一段对话。它们被两台摄影机在一个密闭会议室呈对角线摆放拍摄下来：
“告诉我，作家们知道他们在说什么吗？他们真的明白吗？” “不，当然不明白。当然不明白。荷马对战场，对屠杀，对胜利，对荣耀都一无所知。他是盲人，他感到无聊。他不得不满足于复述他人的所作所为。” “有可能…但告诉我，这里有个矛盾！” “行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为。反过来，那些讲故事和写诗的人，也不知道自己在说些什么。想想毛泽东！”
任何已出现（在电影内）的台词均可作为绝对的引言置入戈达尔电影。就好像看到一双眼睛，一只耳朵去理解一个人。——“圆圆的眼睛；小耳朵”，它在形容谁。
它在形容他，不是；它在形容她，是了。因为你「在这之前」便认识了她。因此，“圆圆的眼睛；小耳朵”借由语言再通过想象抵达了真的面孔。刑侦学可以通过你忽视在这世界的每一缕发丝确定你的DNA，任何有罪之人都已明白，每一缕发丝皆是他们，但那只是证言。真的面孔存在想象，或者说只有真的面孔能够实践想象，因为你无法「永远看见」一个人，你只能认识他们，而在每一次“之后”的看见之前，你只能承诺“我仿佛看到”。“于是存在着一种绝对的心情。一个男人、一个女人、一辆车，这就是《游览意大利》。一杯茶替代了美洲豹轿车，小津安二郎取代了罗西里尼”（戈达尔，《<电影史>——关于电影与历史》），我们敲定，在详述关乎面孔的真实时必需参考想象的价值，因为这即是它的尊严。
而每一句引言，皆可以是我们理解戈达尔电影的内容；
每一句引言，皆可以是我们想象戈达尔电影的 avoir une idée（德勒兹言，这不来自意识形态，而来自实践）；
每一句引言，皆可以是“圆圆的眼睛；小耳朵”。
“行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为”，但冥想者（méditatif）可以。冥想者
“和思考者（penseur）的根本不同在于，冥想者不仅思考一件事情，还对这个思考进行反思。冥想者面临曾掌握重大问题的解决办法却将办法遗忘的处境。当他冥想时，他更多地反思曾经对这件事情做过的思考，而不是思考事情本身。冥想者的思想因而处于回忆（ressouvenir）当中。冥想者的回忆支配并整理成群的杂乱无章的无生机的知识（savoir mort）。对冥想者来说，人类知识是碎片化的、意味深长的:人类知识如同一堆任意切割的等待构造的拼图碎片……冥想这个举动尤其类似于寓言家（allégoricien），后者凭借自身学问在混沌中选取并支配某一碎片，将它与另一碎片放在一起并让它们成为一体:某个意义伴随某种影像，某种影像表达某种意义（telle signification avec telle image, telle image avec telle signification）。人们永远无法预测结果如何，因为两个碎片之间本无中介（médiation）。”
——瓦尔特·本雅明《巴黎，19世纪的首都》[1]
何塞·穆尔认为，本雅明的上述论述很好地勾勒出冥想的后现代的论文电影艺术家的肖像。当然，这些肖像不仅指向了戈达尔，（如穆尔在《关于论文电影的论文》原文提到的）还同时涉及厄斯塔什、波莱以及弗朗叙等人关于论文电影方面的工作。然而，本雅明的这篇精彩的论述于我而言，它的重要性不仅已作为一种修辞被穆尔作为详述论文电影的理论武器，并且它巧妙地成为了一种注解帮助我们真正理解《我们的音乐》中的那段台词：“行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为”。这句话的关键概念可能并非其政治性抑郁的解说，而是指向一种具备帕斯卡尔精神的哲学和实践，即对“动作”本身的思考。
我们可以简单地回想起帕斯卡尔的那句著名措辞，“不是因为我们信仰上帝而跪下，而是因为我们跪下了才信仰上帝”。帕斯卡尔的颠倒逻辑很好地将我们的思考和批评转写到了“动作”本身，无论如何，“信仰上帝”作为一桩事件已经成为思考者无数次的任务，而对“跪下”作为一次动作的反思则是冥想者迫切的问题，因为他们（正如本雅明所言），“更多地反思曾经对这件事情做过的思考，而不是思考事情本身”。反思一切的动作，对已发生的动作作出辩护，戈达尔正如埃德蒙[2]“揉了揉眼睛，像刚睡醒的人，像学着重新看东西的电影，他的目光与最纯真的目光相遇”（雅克·朗西埃《无道德的预言》），他在《我们的音乐》、《电影史》和《再见语言3D》以及更多晚期作品里所做的工作当然不仅指向了图像学和弥赛亚问题，同时这些电影共同回答了戈达尔作为一位冥想者对许多“动作”的反思，他利用蒙太奇召回“动作”死前的面貌，一如荷马对奥德修斯的设想：对冥界的呼喊，灵魂循着血色聚集在他周围。但相比于呼喊，呢喃则是戈达尔贯彻《我们的音乐》以及其它晚期作品的唯一动作。
Histoire(s) du cinéma: Une vague nouvelle (2001, Godard)反思动作，是因为我们要重新反思我们的发声方式。呼喊，从言辞荡漾在冥界的那一刻起，既象征着被渴求的回应，以及对世间物质的许诺，这个动作渴望真的存在那样的一个幽灵般的他者，它或许令你相信他不再回应你，但真正被蛊惑的是你永远相信它的存在，而塔可夫斯基的电影则持续地做出这样的动作（尤其《潜行者》和《镜子》）；呐喊，自言辞掷地有声的那一刻起，即意味着革命。对呐喊的反思可能是，革命作为一种活动或是思想一直存在人民当中，但呐喊为其存下了一纸文书，它需要为革命的公正性提供最简单的运动：人们在不同的街道互相传递自己的声音（例如帕索里尼那些的后殖民主义电影）。而呢喃，这样的动作或许恰当反思了戈达尔电影内那看似随意，甚至无规律的镜头剪辑逻辑。
Сталкер (1979, Tarkovsky)
Le mura di Sana'a (1971, Pasolini）呢喃首先是动作，而非话语。呢喃是冥想者唯一的发声方式。因为呢喃只关乎动作，关乎反思这一动作本身，没有人能听见一位呢喃者在说些什么，人们只能看见他们嘴唇嘟囔的动作，但这是因为呢喃者故意引导人们关注动作本身，诱导人们对唇齿产生兴趣，而非驻步在语言里。唇齿的嘟囔是图像学最直接的注释。呢喃，正如同Sarah Adler由远处的一片模糊（虚焦）里向我们走来，最终停留在我们能完全目睹她真容的地方，前景，焦距停留在那里，静静等待Sarah Adler投入其中，成为电影——“像刚睡醒的人”。
呢喃真正的悖论或许在于，为清醒地讲述梦话提供合法性。在《我们的音乐》地狱篇内，一切的影像都可以被唤作是“梦”，因为在这里唯一被允许播放的是真实的侧影。真实的轰炸、真实的嚎叫、真实的苦难，却被简化为快速的“影子”。好像有什么事物在人类的历史当中一闪而过？睡醒之后，梦在大脑皮层一闪而过，溜进现实内。
“由仍存活着的世界（摄影与时事影像）至衍变为历史真相的已然死亡的世界”（孙松荣《像是死亡——<电影史>的未竟之业及救赎》），呢喃将时间的腐朽引入影像，无论如何，临摹但丁《神曲》的戈达尔，已经将《我们的音乐》视作了对死亡的世界由至新生世界的武器，在天堂篇内，人们行走、跳跃，或许后景内历史作为被扮演的材料，然而我们知道，只有电影始终在喃喃自语。
反思动作本身。当说出这样的词语时，作为冥想者的戈达尔，嘴巴亦不住地嘟囔起来。比起德勒兹所形容的“口吃”，呢喃透露出的抑郁意味或许真正表达了戈达尔，表达了残酷世界历史的失落儿童：儿童也是政治犯（戈达尔）。
注释：
[1]以上段落来自罗婉匀所翻译的何塞·穆尔 (José Moure) 文章《关于论文电影的论文》（2004），收录于论文选集《电影的历史性：论(散)文电影经典文论选》. 2023.中国国际广播出版社
[2] 此处指Edmund Moeschke，他曾主演罗西里尼的名作《德意志零年》，饰演一位在杀死自己的父亲之后即将自杀的孩童。在《电影史》中，戈达尔重新呈现了Edmund在《德意志零年》结尾的步伐，对此，朗西埃作出以下评论：戈达尔用这些镜头创造了一种将埃德蒙行程的结束转化为复活宣告的严格联系。
全文完
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- 埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）1947年生于海法，历史学家，后来分别在黎巴嫩、法国（巴黎第七大学）和美国（普林斯顿）讲学。1981年，他创办并主编了《巴勒斯坦人研究》杂志，他参加了在华盛顿的双边协商，并在有关难民问题的多边协商中主持巴勒斯坦委员会。
著作有：
1.《驱逐处境，1948的巴勒斯坦》（《巴勒斯坦人研究》，1984）
2．《百年的巴勒斯坦人》（Gallimard《发现》，1994）
3．《巴勒斯坦，归来的国度》（Oliver编辑，1996）
4．《缺席的正确》（《南方一幕》，2001）
戈达尔在2004年的作品《我们的音乐》里，开篇就注明此片献给埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）。或许《我们的音乐》的拍摄初衷和最终成型除了来自于戈达尔在萨拉热窝的经历（见大旗虎皮译的Alain Bergala《戈达尔在萨拉热窝》），也来自一场与埃利阿斯.桑巴在Havre火山国家公园的对话。在这次于公众面前的对话中，两人深度讨论了关于影像、以色列和巴勒斯坦、反视野、想象以及纪录片等众多话题。
其实，作为左派的戈达尔，早在1968年从传统电影体制撤出来后，就以同情心关注着巴勒斯坦问题。他的吉加.维尔托夫小组在1970年于约旦实地拍摄关于巴勒斯坦解放运动的《直至胜利》，后来因为客观历史事件而被迫放弃。而这部未能露面的电影也成为吉加.维尔托夫小组电影试验的高峰。接下来的1974年，他与玛丽.密耶维尔在他们位于格勒诺勃城的声影制作室（Sonimage）完成了《此处和彼处》。
援引戈林.麦凯波在《戈达尔：影像、声音与政治》一书中所述：这部影片包含了《直至胜利》一片的部分片段，以及有关当代法国社会的影像。戈达尔将两者排列组合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼处）和法国消费社会（此处）两者之间的差距。连接此处“和”彼处的这个连接助词“和”才是本片探索的焦点所在：我们在这里的生活、存在（法国）与那里的斗争（巴勒斯坦）两者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作者又如何创造出能够衔接二者的声音和影像呢？
戈达尔作品内，艺术家对这种关系的探讨超越关系本身，独立于政治，体现着艺术的自律。
在《我们的音乐》里，戈达尔将“此处和彼处”的这种“差距”上升表现成如他所说的“无处不在的迫害和歧视”。为此，导演将时间轴剪了两刀，过去留在地狱，现在就是炼狱，未来献给天堂。这三段体的影像以各种样式展现着“迫害和歧视”。
地狱篇：
散乱的静态图像表现着人类战争和杀戮场面，伴随着挪威当代钢琴大师凯蒂.毕卓斯坦(Ketil Bjornstad)的演奏，剪辑进一幕幕战争电影场面。随着钢琴加速，战争场面也随之加剧。一个女声偶尔地阐述着一些点缀其间的观点，如“让我们原谅那些曾经对抗我们的人，原谅过后彼此没有分别”，“我们能以两种方式看待死亡，可能中的不可能，不可能中的可能”。这是一本沾满鲜血的历史书，内战、屠杀、种族灭绝充斥字里行间。纪录片更以侵犯性的镜头摄取和书写了这千万年来的残酷。“在寓言的年代，出现众多为了灭绝而武装的人类”，这是地狱篇的题头词。
炼狱篇：
戈达尔来到内战后的萨拉热窝给学生讲授关于图像与文本，身旁的海报写着“书中的欧洲人相逢”。在机场他与一个埃及籍的以色列年轻人聊起，这个年轻人的父亲是出生埃及中产阶级的共产主义者，接受天主教教育，关注贫穷，因反抗王权入狱一年半，他的母亲是犹太复国主义者。年轻人很小就离开以色列，到法国并适应了那的生活，虽然后来回以色列参军，但文化上已经完整认同了法国，掌握多种语言的他这次到萨拉热窝是为一个文学交流进行翻译。在此，戈达尔是在一定程度上肯定了法国的包容能力？还是只不过是一个特殊的免疫于“迫害和歧视”的个体？
在萨拉热窝的许多场景，人物产生很多有意思的对话。在Mr.Goytisolo要进行“书写森林”的演讲前，戈达尔的女秘书问起：“为什么革命不会产生于人道主义者？”
戈达尔先回答：“因为人道主义者不搞革命，他们搞图书馆。”
Mr.Goytisolo附和道：“还有墓园”。
贯穿炼狱与天堂故事的女孩Olga是个操着俄罗斯口音的法籍犹太人，她被问及：“为什么来到萨拉热窝？”
她说“因为巴勒斯坦，我来自特拉维夫，想看看地球上是否有地方人们能协调相处。”
女孩Olga通过各种采访和学术交流活动，渴望获得对于人们怎能协调相处的答案。学者谈及作为隐喻的巴勒斯坦，“为什么巴勒斯坦人出名？”答案是：“因为我们的敌人是以色列人，大家感兴趣的是您，而不是我。”
另一教授在课堂上通过投影讲述：“以色列人渡海被好莱屋拍成剧情片，巴勒斯坦人渡海则拍成纪录片；以色列人渡海的影像不外乎摩西带他们渡红海充满神话色彩，而巴勒斯坦人渡海则呈现伤亡遍野的画面。”
Olga带着这种似乎是无法摆脱的宿命地痛苦最终走了极端。年轻的以色列翻译打电话给花园里劳作的戈达尔，说起这个悲剧的结局：Olga在耶路撒冷进行了一次自杀性人质劫持事件，她在问遍是否有以色列人愿和她为和平一起死去后，绝望地放走所有人质，并被狙击手打死，在她包里，发现的仅仅只有书本。
在篇幅最大的这个段落里还引入了另一被“迫害和歧视”的对象－被现代文明灭绝的印第安人，他们在被炮火毁坏的萨拉热窝老教堂里陈述自我，并在白人朗诵书本时，夺走并焚毁书籍。
在讲授“影像与文本”的戈达尔告诉学生们图像是确定的，而现实是不确定的。并又弄出一电影原则的观点：朝向光亮并用之照亮我们的夜晚，我们的音乐。
戈达尔在炼狱篇里延续着自己颠覆声音与影像正确关系的试验，这个发生在当代萨拉热窝戈达尔严重的终生像更应该是一部纪录片，即用影像来肯定声音所阐述的真相，可他却继续坚持用不对位的声画来打破影音固定关系，从中才带出对政治问题的关切。
天堂篇：
被狙击手打死的Olga来到一个陌生美丽的异域，疑惑的自语：“有两个人并肩走着，我就在她身旁，我从没见过她，却认出了自己，这像副画卷，而它那么遥远……”这个遥远的图景或许对应于炼狱篇中另一个年代的萨拉热窝桥畔。在这个陌生的异域中充斥着的只有溪流、河滩、钓鱼的美国黑人大兵以及幸福玩耍的家庭，守护着这个和谐图景的是美国士兵。草地上，一男子在读着一本《没有回程的街道》（Street of No Return），这里毫无疑问就是天堂，美国人守卫保护的天堂。在河畔树下，Olga与一男子同吃一只苹果，天堂就是人们的伊甸园？“这是晴朗美好的一天，你能一望无际地远眺，但不及Olga所去之远”
天堂充满着和谐，这个段落的声画也是完整对位的，它恢复了之前混乱的秩序。75高寿的戈达尔以悲观的浪漫主义讽喻着美国人维持的世界秩序。 The film is divided into three sections like a poem or a novel: Enfer (Hell), Purgatoire (Purgatory) and Paradis (Paradise).
The first part, Hell, is presented in a non-narrative way. It is made up of lots of clips from documentary or fictional movies which depict violence, massacre, and wars in different places and different phases of time. The narration is talking about forgiveness; however, can anyone really manage to forgive if they experience hell like this?
The second part is called Purgatory. Purgatory is set in Sarajevo, a city which accommodates various races and has experienced cruel wars before. To my surprise, there is no blood or killing anymore but just normal daily life when the war has past. I think the director was trying to express that Purgatory is right now, right here. Even though the violence cannot be seen at this moment, but its influence still exists. For example, the Indians whose land has been robbed and civilization has been ruined by the violent conflicts, came to Sarajevo, which is also be ruined by the wars, claim their pursuit of freedom and rights, grabbing the white people’s books when they are reading. In Purgatory, characters are from different cultural backgrounds -- the French, the Israeli, the Jewish, the Palestinian – and it is exactly the differences in backgrounds that make their dialogue interesting. There are some dialogues which really impresses me. “- Why the revolution does not arise from humanitarians? – Because humanitarians do not make revolutions; they make libraries.” “- Why are Palestinians famous? - Because our enemy is Israeli; everyone is interested in you, not me.”
The final part is Paradise, where is full of flowers, by the sea, and everyone seems happy and painless. In the Purgatory, when Olga is asked why she came to Sarajevo, she answered that she would like to find whether there is a place on the earth that people can get along with each other in peace. However, she finds such a place only when she is killed and came to the paradise. She used to worry about her afterlife after her suicide, but fortunately, she came to the Paradise where seems to have no worries. It may be a clue that the director believes that there is not such a dreamy place in the real world. However, ironically, the Paradise are guarded by American soldiers with guns. Is it a sarcasm that America always participate into wars in the name of peace and human rights?
In my opinion, Hell is about the wars, which happens everywhere. It took place in the past and would never stop. Purgatory is about what the war left to the people. It is happening right now and would last long. Paradise can only happen in our dream but not the real world.
趁着记忆新鲜，总结一下映后听香港大学讲师Dr. Derek Lam讲座中的一些内容。
11/27/2020 @K11 Art House
Notre Musique英语名Our Music，港译《高达神曲》。我觉得本次港译名更胜一筹，因为这就是导演戈达尔（高达）按照但丁神曲（地狱、炼狱、天堂）的结构范式所作的一部essay film。相比之下，Our Music《我们的音乐》说了个啥？（p.s., 个人感受：这种essay film真是太难了，每次都太难了…）
1) Sarajevo to Godard 萨拉热窝之于戈达尔
Yugoslav Civil War (1991-2001): ethnic cleansing, genocide, failure to intervene, role of artists/intellectuals
Godard: Je vous salue Sarajevo (1993), For Ever Mozart (1996), Historie(s) du cinema: Chapter 3A (1998), Origins of the 21st Century (2000), Notre Musique (2004)
前南斯拉夫解体后引发的一系列战争让巴尔干半岛至今战火纷飞，已造成数十万人伤亡，民族对立与冲突、种族清洗、战争罪不计其数。Jean-Luc Godard（让-吕克·戈达尔）的一系列作品都与这样的大背景、与萨拉热窝这个城市有关。在另一部作品《永远的莫扎特》的前二部分中，也有两个年轻人要到萨拉热窝去。时值90年代中期，萨拉热窝还正笼罩在波斯尼亚战争阴云下，戈达尔在作品中传递出压抑、悲观的感情。但到了Notre Musique (2004)，戈达尔还是通过Judith这个角色展现了略为希望、积极的一面。
Sarajevo as a character: recovering from trauma; bearing scars of conflict; absent in For Ever Mozart; traffic & markets (daily life vs siege); library, bridge, cinema
在《永远的莫扎特》中，萨拉热窝作为两个年轻人最终没能到达的目的地，实际上是缺席的；但Notre Musique影片中给出了许多萨拉热窝的镜头。这是一个正在从战争创伤中恢复的城市：轨道电车往复的镜头、冬日风雪、行人街道、和熙熙攘攘的市场，看起来与欧洲其他城市并无二致。与此对照，实际上在1992-1996年间的波斯尼亚战争中，萨拉热窝曾经被围城长达一千四百多天。影片中出现的地标性建筑镜头还有一度被焚烧的国家图书馆（National and University Library），历史长达四个世纪的Latin Bridge（1914刺杀事件亦发生在附近，影片镜头中在重建修缮），以及出现了两次的萨拉热窝市中心电影院Imperial Cinema（founded in 1913，一度是市内唯一开放的剧院）。
2) Dialectical filmmaking: a key to Godard's late cinema 戈达尔后期电影中的辩证法（？
Marxist philosophy, Eisensteinian montage, collision of shots (thesis vs antithesis) based on oppositions ("shot"/"reverse shot"), cross-cutting (parellel editing)
For Ever Mozart themes: art & politics ("intervention" as engagement, committment); young & old ('60s youth: idealism & utopianism); existentialism "failure" (Camus, Beckett: absurdism, the void, despair)
无论是镜头、人物、还是影片结构，戈达尔后期的很多电影（Nouvelle Vague, Helas pour moi, Notre musique, Adieu au language 3D）都运用了特色鲜明的辩证式拍摄手法，以制造冲突。《永远的莫扎特》中同样存在艺术与政治、年轻与长辈、existential crisis等辩证法式的电影冲突。具体到Notre Musique里例如：正反打镜头，互为对照的人物，影片中神曲三段式的结构等。主要的对比之处包括：(1) artists和intellectuals之间：思想家/行动者，创造/毁灭，胜/负，电影里面的戈达尔电影讲座的正反打，lock & key，等等。(2) ethnic conflicts in history, including Trojans vs Greeks, Indians vs Cowboys, Jews vs Germans, Palestinians vs Isralis, Serbs vs Croats（真都是血海深仇…）说到这里，Indians在图书馆里出现的时候有个细节：一直都是男人在大声讲话，女人想要开口讲一句却立刻被制止，也同样代表父权制人类社会中女性的失声。
Judith vs Olga: journalist vs fimmaker; intellectual vs artist; interview w/ ambassdor vs films Godard's talk; dialogue vs terrorism; light vs darkness; philosophy/social sciences vs arts/religion
Judith and Olga这两个人物是非常工整的（其实我也困惑好久，直到听lecture才完全弄明白），戈达尔甚至故意选用扮相非常相似的两位演员，真的非常考验观众的阅读理解和对细节的专注程度。Judith是记者，她研究社科哲学，去参观图书馆、桥、当地学校，企图通过与大使、作家等人的对话去唤醒反思；Olga则是艺术工作者，她去听戈达尔本人的讲座，拍摄短片，思考存在与死亡的意义，并实际上以恐怖主义行为的方式完成了殉道者式的自我终结。
3) Hell, Purgatory, Paradise 神曲：地狱，（人间）炼狱，天堂
影片一开始，「地狱」部分就是异常激烈的战争蒙太奇，惨烈、震撼。在这部分的念白里面，戈达尔分别引用了孟德斯鸠的The Spirit of Laws；卡罗尔的Alice's Adventures in Wonderland；The Lord's Prayer；以及Lévinas' thought on death。这一部分也是由Judith的声音负责念白。
「炼狱」部分由Judith切入。从机场回去的车里一开始有对Judith特写镜头，面无表情；通过切换到旁边的翻译再切换回来时，Judith已在流泪。Lecturer解释说这是种通过移开镜头而切换情绪（w/o transition）的技法，包括后面：颜色鲜艳的花->黑镜->颜色黯淡的花，都是同样原则。随着影片进入到中间部分，Judith和Olga产生短暂的交集。Olga刚登场时依然在阳光下行走于街道，但很快变得cynical，她以艺术家的方式行事，去关注哲学意义上的殉道、死亡？（这里真的没能follow到…）
Olga死后来到「天堂」，但天堂是个小小海岛，竟然由US Marines持枪守卫（笑）。坐在海边吃苹果，海洋是无际的永恒，苹果是宗教意味吗？Olga走了一圈之后选择闭上眼睛。
4) Themes
Arts vs politics, young vs old, hope vs despair, artist vs intellectual, self vs other
spiritual vs material, interior vs exterior, though vs action, imagination vs reality, movies vs life
听完讲座之后更加觉得是非常有张力的一部电影。有精妙的细节：Judith作为记者去找大使做访谈，这位大使甚至在二战期间救过Judith的祖母（犹太人），但对她很不热情。右边墙上挂着两幅肖像分别是卡夫卡和阿伦特（小说家 vs 思想家）；而左边电视里放着时事新闻，又构成了normal life vs high arts的对比。坐下访谈时，Judith固定在镜头里，随着她的头左右朝向移动，我们可以知道大使在不耐烦地踱步，内心十分躲避。随后Judith又追下楼，更追去车门，连续两次在表达强烈的愿望。此时左半边屏幕是大使坐在豪华的轿车中，代表一个身居要职、在他的轿车中失去了面目的institutionalized person；右边则是Judith，作为怀有理想、试图思考、传递信息的年轻一代。豪华官邸里的香槟酒会和整体的战争大环境也同样是很强烈的对比。
Olga的境遇又始终和Judith形成对照：大使好歹愿意与年轻人交流，最后还握手；但Olga想把拍摄的短片拿给戈达尔时却完全被忽视（香槟！戈达尔喊。）
（我觉得最好笑的小趣味：酒吧里吐槽communism是可以战胜individualism的两个45分钟，是说1953年匈牙利在温布利6-3击败英格兰）