由纪与妮娜 Yuki et Nina(2009)
演员：
影评：
- （一）三种速度
（一）三种速度
“消失”之痛构成了《由纪与妮娜》影片空间的构成了三重速度：可逆的“消失”完成了一种他者的速度，不可逆的形式消失构成了车辆的速度，以及不可逆的实际消失，所带来的“森林的速度”，与此同时，视觉速度的建立也建立了影片诉诸直觉的情动之流。
他者的速度：妮娜和母亲在固定的景深镜头中消失，前者消失于构图的褶皱，后者消失于后景的虚化。这里，导演诹访敦彦并没有设计一个深焦镜头以便将前景和后景清晰地包含在内，而是刻意通过制造某种视觉隔阂来框定影片的主体，诹访是电影结构主义符号学的再传弟子，在他的创作过程中，从早先的《话多多二人帮》，《双》（2/Duo），再到日本时期变得成熟的《家庭私小说》（M/Other）中，无论从影片片名还是内在关系而言都是一个固有的，二元对立的结构游戏。
在《由纪与妮娜》中，妮娜的离开预演着影片接下来将要发生的内容：母亲的离开与回归，它将我们引向童年时期面对外界的无助。这是一个不对等的，无法被认知的瞬间，因为构图上的褶皱，我们无法在视觉中把握这个妮娜，也令听觉技术（对讲机）失灵，对于由纪一方，是缺位的构图与类似出错提示的电子音。而妮娜却自由地在褶皱之间出入，即便我们明知这一冲突是虚假的，妮娜最终将会以一个类似的景深镜头重新回到前景，但这一刻，却仍旧分享，模仿着由纪的知觉。
车辆的速度：《由纪和妮娜》之中有着三幕出现在车内的镜头：开场的野餐结束，由纪回家。中间部分，由纪妮娜离家出走时，电车车窗外的景观，以及影片的结尾，由纪重新回到森林的入口，以及前面部分中，和一群日本孩子游戏，喝茶的日式房间，却仅仅发现它们的消失。
速度构成了失衡的虚影，构成静物运动的错误之像，但这种运动并不仅仅是影片内元素的运动，同样也是影片运动本身的显现，《由纪与妮娜》中，车辆的运动镜头大体划分了影片的三幕，暗示着冲突的出现，并且在听觉之中为观看者备好接下来所需要投注的情感。
开场，钢琴曲暗示着将要发生的忧伤告别，父母离婚的消息从天而降，打破了由纪与小闺蜜妮娜前往阿维尼翁度过暑假的幻想。
而电车窗外的景观则是一个不断上升，加速的过程，最终走向一种“森林的速度”。
（二）森林的精神分析
河濑直美中的森林是返归母体的过程“森林之速度”的第一个特点在于精神分析性。关于森林的意象，《由纪》似乎与河濑直美的《殡之森》享有一种共同的结构：森林作为一种诗意性的逃逸与终结。这是一种东方的泛灵论概念，死亡与“返归母体”（可以是个体的返归母体，也可以是人类的返归母体，正如同我们在阿彼察邦影片中所看到的那样）的同一性令生命时间收缩为一个闭环，这一点，我们不得不诉诸诹访敦彦作为东方导演的集体无意识。
阿彼察邦的森潜藏着母体，人类起源之原始激情的隐喻然而，准确来说，《由纪与妮娜》却有所不同，森林的神秘性被孩子们的想象所开启，它不是凋亡的，却也并非生产性的创作，我们可以将其称为“孩童的想象巫术”，由纪并不明白为什么父母虽然并不愿意，但是必须彼此离开对方，当她被父亲告知“大人的世界是很奇怪的”之时，她本能地使用一种巫术性质的想象，或者说，一种始发于创作的补偿机制，以便完全对其掌控，防止想象之世界的摧毁。正如同斯坦利·库布里克《闪灵》中被那座被大雪闭锁的“Overlook Hotel”，但诹访敦彦却以一种柔和的方式处理这一过程，换言之，不同于《闪灵》中被迫痛苦地主动“逃出”那座迷宫，诹访敦彦在影片中“设计”了一种自然化的人—机关系，作为引导主体人物离开想象界的中介物。
《闪灵》大雪封锁的酒店意味着Danny的自我闭锁（三）森林机器
在森林的深处，妮娜意识到了由纪的消失，呼唤着她的名字。下一帧，首先是空镜，由纪伴随着画外monologue从左侧上场，如果说森林被重新建构为一个无纵深的舞台，摄影机有如追光灯扫射舞台的速度。“森林的速度”由由纪的名字开启，由纪（主体）的消失也意味着时间或地形的意指链逐渐开启，在森林的深处，森林不再等同于若干树木之和，而是森林机器的诞生，自此，诹访敦彦摧毁了自身迷恋的二元结构。
失去纵深感的“舞台”森林在这里，我使用“森林机器”一词，将其与河濑直美，阿彼察邦等东方“幽冥”影片分离开来，在《热带疾病》的森林之中，人物手中象征着与物质文明之关联的对讲机逐渐失去作用，然而《由纪与妮娜》的森林却从来没有脱离文明，技术以及城市化，相反，这种主体与其结构的脱节是城市加速的结果，否则，对于作为神秘主义的森林来说，纵深感的消失是致命的。森林机器是一种心理学-技术的混合物，作为一个“平面”（Plane），这个词的另外一个含义同样十分重要。对于空中空间的辖域化在进行着划线运动的同时将法国/日本重新装配为法国—日本。世界工具与自然的未区分性是一种想象机器，机器的理想状态是以一种安全而自然的方式伪装起来。
那么，《由纪与妮娜》的这种精神分析与技术机器连接，自然与友好性的界面连接的状态，是否可以在当代技术/媒介中寻找到一个对等物？答案当然是肯定的，尽管并非有意指涉或作为一部元电影，但《由纪》自然主义表象之下依然存在着电子游戏意识。当由纪从森林的出口原路返回法国，在一个“完美”而表述结局的钢琴声音与全景镜头中和父亲，妮娜相遇之后，诹访敦彦以森林的两个空镜头“删除”了这一古典，前现代的“完美状态”，这种空镜并不是伯格曼中后期家庭心理剧中舞台化空间的定场空镜，或者神秘主义影片之中令主体消失的“升华”空镜，而是游戏的读取，加载之空镜。为了令用户的注意力远离缓慢的进度条，不断运动，切换的图片是游戏加载界面最为基本的方式。在一些游戏，例如南梦宫《山脊赛车4》中，玩家甚至可以在加载游戏的同时游玩一些该公司发行于街机，红白机平台的早期游戏。
作为“读取”的空镜头
读取结束
“读取”之后的另一个结局中可以发现一种与前面截然不同的视听材质——DV之下的，被电子声音包围的日本，而不是前面，我们所看到的那个传统的，乡村的日本。在影片中持续处于被观看的由纪终于开始对着镜头，向屏幕背后的观众对话，这是一种如今“习以为常”的元影像——家庭录像与VLOG博主将存在上传为一种虚拟的谵妄，是《黑客帝国》之谵妄的反面，渴望着那个假定的，“屏幕背后的观众”。
通往法国的森林洞口这一中介物开始消隐，“森林的速度”，或者说被隐藏的“电传速度”本身，却保留了下来，这一速度将伴随着电脑屏幕的实时电传信号重新展开。在这个vlog材质的DV影像中，由纪和她的日本朋友“表演”了与法国的妮娜的视频通话。在此之后，我们终于可以提起第一章“车辆的速度”的最后一个车内镜头。在这个与第一幕相似的内容中，是语言（由纪与母亲的对话）以及车辆运转的声音，这些“唯物的声音”取代了影片前面另外两个相似镜头中的无源音乐。随之而来的，是由纪发现那座日式房间竟然空无一物，这是一种类似于《怪谈》的结构：人物在陌生空间与某个（某群）人物发生互动，随后通过空间的历史，特性等等最终使得“幽灵”的概念不言自明。在诹访敦彦的电影之中，他选择通过视听的祛魅对此进行呈现。
另一方面，在《由纪与妮娜》中，作为个体成长之仪式与技术物体坚实外壳的展相仪式。精神分析学和媒介加速主义的本体/喻体将不再区分。
Yuki的日本妈妈和法国爸爸面临一场婚姻危机，妈妈想带Yuki去日本生活，可是她不想离开自己的好友Nina，也不愿离开法国，于是两个小女孩试图用写信的方式来挽留Yuki父母的感情。在她们的眼中，大人们要离婚就好比森林里的妖精要拆散精灵一样，不能理解也不能原谅，当她们的努力变得徒劳无功后，决定离家出走。
Yuki跟着好友Nina来到爸爸乡下的房子，房子周围有一片森林，两个小女孩在森林里玩了一整天，天真烂漫，充满童趣。接着最神奇的地方出现了，当Yuki离开Nina走出森林后，眼前却是日本的乡下，不露痕迹的无缝衔接，堪称神来之笔。导演用孩子视角下的童话连接了现实中成人世界的分崩离析，充满奇趣的魔幻森林缝合了日本和法国这两个遥远的过度，也弥合了分居的父亲和母亲，串联起一家人相隔万里的时空。
影片用类似纪录片的方式，平实的镜头语言，像一个冷静的旁观者，去捕捉两个小女孩在父母即将离婚后的一段暑期生活，平静如水却不觉乏味，这一切都要归根于她们浑然天成的灵动。唯一两处制造景深的镜头用在了Yuki偷听父母吵架和母亲离开法国的场景，因为剧情在此处转折。她们无法理解大人的世界，却用自己的方式试图挽救家庭的分裂，没有一丝伤悲，就好比她们始终相信森林里住着一群爱情精灵，能让父母重新团聚，小孩天真的想法和成人世界的反差，让人感受到美好的童真之外又难免让人心生怜悯。