法兰西 France(2021)
又名: 芳名法兰西 / 此晨半晴阴 / 法兰西女主播(港) / 天后主播法兰西(台) / On a Half Clear Morning / Par ce demi-clair matin
导演: 布鲁诺·杜蒙
编剧: 布鲁诺·杜蒙
主演: 蕾雅·赛杜 布朗什·加丁 班哲明·比欧雷 伊曼纽尔·阿里奥利 茱莉安·柯勒 Gaëtan Amiel Jawad Zemmar Marc Bettinelli Lucile Roche Noura Benbahlouli Abdellah Chahouat Alfred de Montesquiou Kristian Feigelson Nabil Wakim François-Xavier Ménage Tristan Sadeghi Hugues Pluvinage Michele Leucci 埃马纽埃尔·马克龙
上映日期: 2021-07-15(戛纳电影节) 2021-09-01(法国)
片长: 134分钟 IMDb: tt9714030 豆瓣评分：6.9 下载地址：迅雷下载
简介：
- 法国第一女主播法兰西强悍娇艳，记者会上向总统犀利提问，转眼又眉来眼去频送秋波；坐镇主持政论节目，以完美妆容力战来宾；亲身前往远方战地“演绎”实况，还不忘忙碌奔波照顾家庭。她原是法国人心头上的一颗硃砂痣，一场肇事车祸却让她成了那抹蚊子血。法兰西发现主播的华美衣袍下其实爬满了蚤子，播报台下的美丽与哀愁谁人能解？当她决定洗尽铅华隐姓埋名，意外的邂逅突然降临，触动心中最柔软的那一块⋯⋯。
演员：
影评：
我曾经幻想有一部电影，这部电影里的每一句话都是谎话，人们在其中若无其事地生活，好像没有任何问题存在。
现在看来，这部电影已经拍出来了，不仅是每句话，而且彻头彻尾，全都是虚假的。
这部影片就是入围2021年戛纳电影节主竞赛单元的影片《法兰西》。该片由法国导演布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）执导，同时也是当年法国《电影手册》杂志评选的年度十佳之一。20世纪90年代以来，杜蒙俨然已经成为法国最具原创力和批判力的电影导演之一，其作品可谓部部佳作。从《童女贞德》到《贞德》，从《小宽宽》到《宽宽和非人类》，他惯于抠出影像最具迷惑性的部分，把水分完全挤干，然后再安回到一个看似正常的框架里，供观众咀嚼出一股怪味儿。不夸张地说，杜蒙几乎每部新作能够突破我们对某个题材、类型甚至电影本体的认知。
法兰西（France de Meurs），从这个与法国同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部关于法国或全体法国人的寓言故事。法兰西是法国名人、电视台的主持人兼记者，以犀利的报道和以身犯险著称，在影片里她数次亲自前往战地前线，报道难民危机，既是为了得到一手新闻，也自然有着想要大红大紫的个人抱负。杜蒙不厌其烦地向我们展示法兰西如何实地采访，我们也看到她是如何指挥摄影师拍摄一些完全不明所以或者摆拍的镜头，尔后又像一名导演一样，截取情感最为浓重激烈的部分，将之组接起来，配上解说词，炮制出一条条看上去十分连贯、真实、富于情感冲击力的“重磅”报道。
当然，法兰西对自己的身份也有着十分清楚的认知和定位，她固然冲在前线，但也绝不会与难民同上一条船，哪怕在枪林弹雨的拍摄间隙，也能在不远处找到一个供她消遣布尔乔亚趣味的度假地。她制造着某种程度的真实，也将这些“亲历”夸大或者歪曲为某种谎言，这是她作为一个节目主播的两面性，也是一个发达国家外来者无可避免的他者性。
随着情节的发展，法兰西开始不断陷入舆论危机，报道新闻的她本身也开始成为了一则头条新闻：先是因为撞人而被媒体大肆渲染，其后又因其经纪人在节目里调侃难民意外被播出遭舆论炮轰。而她身边的经纪人则无论发生什么都能矢志不渝地为之出谋划策，同时也为她加油打气，对外制造着“国民红人”的形象，对法兰西则营造着一种真假参半的繁荣氛围，因保护之名，行蒙蔽之实。
虚假和谎言，正是这部影片的核心主题。法兰西亲眼见证着周围人与人之间的交流里充斥的虚伪：在一场家庭宴会上，法兰西的丈夫创作的新书赢得了在场朋友们的一致好评，然而当作者期待着严肃讨论时，朋友们却以“紧凑”“活泼”这样极其敷衍的语句进行可有可无的回应，因为没谁真的看过这本书。
宴会似乎总是一个谎言的集散地，人们保持着上层社会的社交礼仪，富人们大谈资本主义“就是把自己奉献给别人”；一名贵妇看似想要向法兰西索要签名，实际上又因为身上没笔马上转移话题漠然离开。身心俱疲的法兰西决心退出媒体圈，前往异国度假，本以为自己意外收获了一段甜美的爱情， 哪知对方接近她的目的也并不单纯。最终我们发现，法兰西无非是法兰西共和国的其中一员，每个人都散发着相似的气味，人人互闻其臭，无一能够幸免。
至此，影片可以说对法国社会进行着全方位无死角的扫射式批判。然而，《法兰西》绝不仅仅是一部简单的愤世嫉俗之作。
在法国最著名的电影史学家安托万·德巴克（Antoine de Baecque）撰写的《迷影》一书中，记载着一个有趣的细节：在法国五六十年代的迷影年代里，电影院每间放映厅的前3到5排总是被迷影者所占据，他们希望自己离银幕足够近，把自己浸没在影像里，取消银幕的景框，让电影和生活通过眼睛融为一体（第五章，《道德是一桩攸关推轨的事》，p. 277）。这个世界上绝大多数电影的生产和制造当然也反哺着这一愿望——让观众相信它、沉入它、爱上它，被它俘获、称它真实。但《法兰西》却是一部彻底反其道而行之的作品——它走在布莱希特的道路上，始终都想把观众推离座位和银幕，质疑影像的记录性质和无上权威，甚至怀疑《法兰西》这部影片本身。这种理念深入到影片的毛细血管里，每一个镜头、每一帧画面、每一个细节概莫能外。
事实上从影片最开头，杜蒙就为观众制造了一个颇令人震惊的假象：一场通常不可能在电影里发生的总统新闻发布会。通过娴熟的声画配合和电脑合成，杜蒙让马克龙与法兰西彼此互动，让人怀疑创作者是不是真的花大价钱安排了这样一场大戏。以此为开端，影片便用各种各样的手段达成陌生化效果，试图将观众抽离，意识到影像的虚假性，从而对其进行反思。一个很有意思的细节是，法兰西在她的新闻报道中，总是使用一种直面摄影机提问的拍摄方式，亦即将摄影机当成被拍摄者，这种镜头混淆了两个不可能重合的视点，显然是一种极不专业的做法。而杜蒙之所以这样设置，一方面无疑是想讽刺法国新闻拍摄的非专业性，另一方面也是想通过这种镜头提示观众新闻制作的错谬感，从而让观众真正意识都这种随意拼凑、无关真相的影像垃圾。
当然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情节的复杂性，导演并不想让观众与影片之间产生过强的距离，所以其手法往往有着极其微妙的分寸感，在推与拉之间达成平衡。
影片中一个重要情节，是法兰西开车时撞倒了一个移民，她来到了被撞者的家里探望，对方将自己描述成贫困的、没有工作和收入的家庭，然而摄影机所展现的宽敞明亮的二层小楼，明显与对方的悲惨描述大相径庭。法兰西显然意识到了问题所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的关键动作，每当这个时候，杜蒙都会用推拉镜头把画面推向演员面部——这不仅是法兰西的沉思时间，也是杜蒙的间离时刻：留给观众识别谎言和虚假的时间。无奈的是，法兰西最终不得不掏出支票，因为她意识到就算眼前这一切都是虚假的，她也必须为自己的行为付出代价，保住来之不易的公众形象。
在《电影手册》的访谈中，影片的女主演蕾雅·赛杜非常精准地剖析了杜蒙的意图：“……杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。他在有意追求某种不完美。”而如她所说，影片在场面调度（或所谓的“形式”）上也的确走向越来越离谱的“不完美”：也许眼尖的观众早就看出所有车内拍摄的镜头都是布景，车窗外的画面也来自古典的背景投影法而非实拍，但无论如何，我们还是很难料想杜蒙会如此“肆无忌惮”地不在乎幻觉的营造——某个时刻，法兰西竟然直接走出没有车门的车子，甚至背景投影的图像也被突然剪接（影片01:45:45处，再仔细一点看的话，甚至能清晰看到LED屏的纹理）。实际上，在这样的影片中，背景投影通常已经并无必要，以如此方式打断幻觉则更加“粗暴”，所有这些绝非巧合，而是指向了杜蒙个人的美学选择：创造彻底的裂痕，让观众“直视”而非“忽视”，思索而非沉浸。
类似的手法在《法兰西》中大量存在：散发着诡异和抽离气质的音乐，俗气且如过场的车祸段落，就连法兰西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件远看毛茸茸，近看绘着皮草花纹的羽绒服。《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。
影片对人的声讨和影像的质疑一直延续到结尾。痛失亲人之后，法兰西再次遭遇情人的围追堵截，二人走在路上，一个黄发小哥毫无来由地跑到他们面前，将一辆共享单车踩踏成一坨废铁。目睹这一切的法兰西驻足在原地，靠在情人的肩头，展现出诡秘的微笑，凝视着前方的镜头。就在这个时刻，我们意识到，法兰西已然“僭越”，她竟然开始注意到杜蒙的镜头的存在，而到此为止，整部电影或许也变成了法兰西本人塑造其形象的某种工具——她在两个小时里展现的一切脆弱或坚强、真诚或虚假，都有可能面临被推翻的危机。演员和角色“夺权”了，导演拍摄着影片，却不得不遭遇被他人不透明的行动和面孔所诠释的威胁，而这还仅仅是一个眼神，一个微笑，一个凝视造成的结果。电影，这种假模假样、义正严辞、标榜真实的媒介形式，在一瞬间，几乎彻底垮塌。
也正是在这一刻，法兰西留下了一滴不知是否真情的泪水。或许那仅仅是一滴化学物质，也或许，那里还保有着一群惯于制造谎言的人类最纯真无邪的情感。
界限
车内的浅焦拍摄已然将车外的世界推向远处，与人物隔绝，仿若两个世界：此时伴随着人物间显得亲密与坦诚的话语，车内生成了一个私密的、安全的空间，而车外的世界高度模糊，充满了不可见与不可知。又或者，车的前窗张成了一块宽广的屏幕，将世界压缩成平面，人物看向车外的前方，但看到的或只是世界的影像，而非世界（它仍然躲过了我们局限的目光）。
而杜蒙揭示了这样一个冷酷的事实，无论如何，人物仍然必须走出车内，走向超越视界范围的外部。甚至，这个过程不需要打开车门，原来内与外的两个世界竟是如此靠近，或者说消弭了边际。这已是一种人之常态，被杜蒙以一种浮夸且丝毫不掩饰其浮夸的笔法进行强调：轻易地便跨越那一道内与外，私与公的无形界限。
入侵
车外的世界如何“可怕”？理解这个外部世界最直接的切入点便是一次次来自路人拍摄合照的请求。如此看似无意义的空洞动作被影片执迷地数次调用，无征兆地凭空置入乃至打断节奏，而这样一种重复与冗余被结构为影片组织表意的重要单元：每一次请求都是一次入侵，都是一次目光的拷问。于是对影片“原本”的节奏破坏效用越大，其表意越是奏效。对人物生活的侵蚀同样构成了对影片结构的侵蚀，并参与结构的重构。而法兰西必须应对一次次拷问，接受他人的目光，并分裂为无数他人眼中的法兰西。与此同时，观众在这种刻意的仿若游戏似的反复中，似乎可以逐渐预见：法兰西终将疲惫于此。
而诸如两次车祸、在疗养院受骗、新闻直播事故等情节节点或以无需多提，它们同样缺失发展的必然性而唐突地落入法兰西的生活轨迹，并进一步地，在为影片涌入离散的剧力而于局部牵引情节走向的同时，完型了充斥不可预见的入侵与波动的生活样态。
面容的真实
一切皆呼唤着法兰西的回应，也正是后者主动地联结内与外，切实地推动影片不断翻滚向前。基于此，《法兰西》并不是一部空有符号的电影，它关切人物的内在，将之外延便是法兰西情绪的表达又或者表演。
对此第一次察觉是在家庭宴会上，谈话间隙突然落入这样的时刻：人物沉默，配乐响起，镜头缓慢地交替推向法兰西与其丈夫。如同人物自行打断电影的节奏，进入了被延宕的戏剧时间，在杜蒙的影像修饰下被观众感知。于此无需呈现过多的阐释以及发展的过程，我们仿佛已能瞥见人物内心的一角、家庭生活的暗面。模糊的情绪在这里作为直接的真实迅疾涌出，赶在任何观省、分析、把捉之前，自然由于认知的断裂而无法让观众与之共情，但更重要地或是让观众接触和意识到它，并强调人物内在本身的神秘、不可解。
往后的情绪表达随着情境的构建与叠加愈发模糊，时常滑向表演的可能，法兰西惹人注目的泪水是真是假，亦或真假掺杂。但这样一种模糊性，这样一种确切的因的缺失，业已刻画着人物内在，孕育着面容的真实，之于法兰西或都无法完全辨明自己的眼泪。面容的真实，正与影像的虚假外观对抗，因而即便全片不断强调影像的制作过程并有意暴露甚至放大其虚假特质，而外移观众的观看重心，却又能强有力地把观众一次次带入影像的现场，选择相信，选择不信。
以及，当法兰西违背惯常的影像逻辑般，精准地面向隐藏的摄影机构造出造作的特写时，所导向的是虚无主义论调的全然虚假吗？更觉得是杜蒙用一种直言虚假的方式，打开了新的入口，连接法兰西与外部，连接法兰西与观众，塑造抽离于现实的、属于电影的时刻与体验。
另一道目光
当然，我们不能够忘记这样一位角色——曾经欺骗过法兰西的痴情爱慕者。正是他从另一个角度、另一个方向揭示了这一场目光的游戏。最后，我们已相信他对法兰西真切的热望与爱慕，我们看到夹杂着自省与愧疚的爱情包袱如何沉重地压抑了人物状态，仿佛其灵魂陷入一种疲惫。该如何描述他的罪状？也许可以说，在于他投射出了非己的目光，投射出了投身于伪装而既欺骗了法兰西也欺骗了自我的目光。或许，这正是现代人的一种困境，出于外部复杂的利益游戏或种种原因，甚至扭曲了自我，甚至无法投射出属于自我的本真的目光。当他再一次义无反顾地走近法兰西的生活，他试图赎罪，试图抵偿那道非己的目光（诚然，如此的“试图”不免无力），而以“我”的身份重新注目。他想要重新拥抱法兰西，也是想要重新拥抱本真的自己。
在哲学家的语言中，面孔是承载器官的神经盘，是能指的合集，是情絮——无法脱离表现它的物而存在的载体，是表现主义与形式主义的辩证合体；而在《法兰西》中，最出色的部分就是女记者法兰西本人的面孔；这是一张轮廓分明的白人女性的面庞，金发，白肤，红唇，有着一双隐晦而暧昧的蓝色眼睛。她的面孔在浅焦镜头中一次次浮现，在新闻媒体上出现，成为拟象与信息的一部分，在每一次情绪的悬浮与转换中涌现....她既代表着法兰西本身的形象，亦是一种特写镜头——面孔就是特写镜头本身，是比身体更彻底的袒露，表情是一种细微而绵延的运动，她可以从景框，从一个镜头的景别空间中脱离而出，展现出一种纯粹而不可定位的情感，这种情感不可分割，却又可以与其他情绪对接——看，法兰西在公园长椅边偶遇男友后，我们看到，男人的表情如布列松电影里的模特一般僵滞而怔忡，仅仅以眼神示意其存在，但法兰西却在看到他的一瞬间表情变得错愕，惶然而不可捉摸——一种新的绵延诞生了。 但以上的一切又代表了什么呢？我们分明感到了一种忧郁，来自思与不可思之间的裂隙，来自他人的凝视，来自线化的，缠卷的主体黑洞的呈现的忧郁....「面孔不是个体性的，它们界定了频率和或然性的区域，划定了这样一个场域，后者预先就对那些抵抗着一致性的意义的表达和连接进行压制。」德勒兹如是说。面孔一半反射光线，一半折射着黑暗，它代表了一种至上的权力，属于耶稣的圣痕。于是，面孔开始逃逸；法兰西偏转了脸庞，阴霾开始舞动，她开始看向景框之外，她的眼睛中源源不断地流露出哀伤，忧郁，厌恶，摄影机拍下了她痛苦得龇牙咧嘴的神态，新闻直播中她忽然默默地流下了眼泪，面孔开始崩坏，圣痕从眉心开始向嘴角破裂开来——轮廓被解体了，碧蓝的眼睛从眼眶中脱落，嘴唇，牙齿开始崩坏，褶皱和细纹慢慢占据了整张面孔....穿越，突破；五官，神情重新获取了它们的主体性。「法兰西已死」，这是她的名字，她为面孔而命名。 那么逃逸完成了吗？ 忧郁分明没有因此而减轻半点。法兰西自始至终被空虚与厌倦掩盖。痛苦，漫无边际的痛苦。溢出的，因压力而崩坏的线真的就已经从符号学中逃离了吗？超越性真的超越了世界的存在本身吗？面孔，如此花哨而美妙的词语，它崩坏的那一刻，真的代表了肯定性吗？...杜蒙对权力和解体的质疑是从一而终的，面孔从未脱离意式形态和quanli机器而生，它自身就是冗余，它诞生自解构—结构的交错的可变体中；而一个端极的断裂从来就不足以摧毁整个系统，取而代之的是端极破裂的碎片重新坠落入无维度，从一开始就存在的机器中去，从而以一种更为暴力且混沌的方式渗透入人群中而再生。正如电影最后的场景，法兰西靠在男友的肩上，看向屏幕外的观众，幸福地笑了。她不再痛苦了吗？她是因为从摄影机的禁锢和忧郁中逃离而出而感到幸福吗？抑或只是被权力机器以一种更温且更麻木的方式而收编罢了？...似是而非的困惑从四面八方袭来，但杜蒙最后留给我们的答案，只是一双重新回归到眼眶中的碧蓝色的眼睛，而眼神被更深邃的蓝色所覆盖，仅此而已。
《法兰西》这部片子很怪。看过布鲁诺·杜蒙的人都知道他本身就是个怪才。这个片名和女主同名，很多人觉得法兰西就象征着法兰西，外表靓丽光鲜，其实一塌糊涂。非要这么说也不是不成。但反正我不觉得这片只是在聊法国那点事儿。
海报信息量就很大：珠光宝气的赛杜坐在直播间，银屏上是她在现场的英勇形象，回眸间无尽的冷漠与无奈......
有谁知道这是真的法国总统还是找人扮演的？蕾雅·赛杜在片中演技大展，最厉害的就最她的哭戏。她的哭戏简直出神入画，说哭就哭。以至我看好多豆瓣网友说女主得了抑郁症。
她在工作现场会哭，在采访现场会为难民们一洒同情泪，被采访的政客强白几句，马上公主哭。被问了尴尬问题立即现场飙泪。离职时的热泪盈框，被爱的人欺负也会大放悲声。顺便说一句，这个境头是放在汽车脚踏板的位置，我在以前的电影里从没见到这样的机位。她哭得好丑，蕾雅·赛杜能站到现在世界影坛一姐的位置真不是浪得虚名，人家真是拼。
说来就来的眼泪，如泉水一般喷涌而出，杜蒙用这样的方式，“消费”观众的共情。
赛杜永远知道镜头在哪儿，就算哭成这样，也能准确找到隐藏的摄像头。片中有好几场是女主在采访现场的戏，杜蒙不厌其烦地让她表演采访的全部过程，包括提问镜头的补拍。他想说明啥？
其实新闻采访和拍电影是很像的，镜头不可能是一镜到底，需要重拍、机位的调整，和后期的剪辑，以完成时空的缝合。导演不厌其烦地告诉我们新闻采访的制作过程，就是质疑一下事情的真实：你所见未必为真。还有开车的场景，很多网友都发现了有明显的穿帮镜头。那显然是杜蒙有意为之的。
赛杜拎包就走出了车，这种故意的穿帮，就是要消解影像空间的现实感。告诉观众：这是电影！再讲几个有意思的镜头吧。
女主到她撞伤的快递小哥（好像是移民家庭）慰问，她在一个看着不错的家里，小哥的妈却说家里没有收入，生活困窘。这时，镜头推向赛杜，我们看到她在思考，然后镜头固定在她脸上，她掏出支票，给这家人开了张挺大额的支票。
明知被讹，但考虑到镜头后那些看不见的目光，女主爽快地掏出了支票本。另一个镜头里，杜赛闷闷不乐地坐在公园长椅上，这时她突然抬起头，四十五度角向斜上方直视镜头，露出奇怪的笑容。
你们能放过我吗？同样的微笑和哭泣，在电影的最后一个镜头达到杜赛的表演峰值：她依偎在曾经骗过她的无良记者怀里，对着镜头，不，是对着观众露出了她标志性的笑容，而此时一滴眼泪顺着眼角划落！
流泪的笑容，诡异的凝视。所有的穿帮，所有的直视观众，所有的动不动发生的梨花带雨，其实只想说一个事儿，有镜头的地方无真相。一切不过是精心，有时甚至是粗心布置的骗局。为了观者的窥伺欲的满足，当然也是为了钱，为了女主那不经意被展示出的上流社会体面生活。因为有了摄影机的“凝视”你哪里分得清人们是真实地活着，还是表演给你看？！
如果你的忧伤也是镜头下的，我们怎么分得清它是表演还是真情呢？女主只有在一个时候没有哭，就是她去给老公和儿子扫墓的这个镜头！
正如深焦大伽圆首的秘书在他的豆瓣影评里指出的那样：《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。
在影片的最后，女主对那个骗了她的小记者说了一番话，道出了导演对这个被影像遮蔽的时代的看法：你那样做其实还是很嫩的，你毕竟是圈外人。对于我们，这就是生活，这就是我们的工作。我接受这个行业带给我的一切，名利也好，损害也罢。别和我提什么理想公平、社会正义，那些都是虚的，我只关注当下，就是此时此刻的生活。
觉得没看懂的朋友，细品品她这段话。