美丽噤声 Sois belle et tais-toi(1981)
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1975年，对德菲因·塞里格而言是非同寻常的一年。
在此之前，她的银幕形象经由《去年在马里昂巴德》里的A和《偷吻》里的法比安·塔巴尔定格下来——庄重、神秘、令男人难以抗拒的资产阶级太太。1959年阿伦·雷乃赴美出席《广岛之恋》首映期间，在剧场发现了德菲因，并邀她参演他的下一步影片。此时的德菲因倒不是第一次接触电影了，但主要是涉足戏剧。她来自一个法国知识分子家庭，生于黎巴嫩，10岁起移居美国，几年后又回到法国，在高中她爱上了戏剧，她登台表演，后来和一个画家结了婚，之后又带着他们刚出生的儿子搬去了美国。在拍完《马里昂巴德》之后，德菲因也爱上了电影，往返于法美两地工作。特吕弗同样是在某次剧院散场后向德菲因发出邀请，但不得不说是蓄谋已久。1959年他的《四百击》和《广岛之恋》拉开了“新浪潮”大幕，9年之后的《偷吻》则是《四百击》故事的续篇，早在剧本成形之前，特吕弗就设想故事中的已婚妇人要由《马里昂巴德》里A的饰演者来演，换句话说，这个角色是为德菲因量身定做，非她演不可了。即使是配角，《偷吻》也为德菲因赢得不小的声誉。不过她仍不觉得自己非得以电影演员示人，就像她“并不特别觉得自己是法国人”那样，她觉得自己同时也是个美国人。没有哪部电影非演不可，在69年的采访中她表示，很少有哪部她拒绝掉的电影会让她后悔，她还说：“我的志向，在剧场！”
《偷吻》的制作期经历了“朗格卢瓦事件”和“五月风暴”，电影人走上街头，学生站出来了，工人后来也加入进来，连戛纳电影节都不得不取消，知识分子和各界人士也都来了，德菲因也扎进了运动里。但在不久前刚去世的剧作家让-克劳德·卡里耶尔眼里，当时一切都乱套了，原本和他在谈新戏的德菲因忽然就找不到人，这也让他心烦，他说：“德菲因忘记了自己是演员。”据说当年德菲因参加了雷诺工厂的罢工，只不过我们很难从68之后她出演的角色身上看出运动对她的影响，能看到的是她确实在寻求变化，出演的电影也越来越多。比如69年上映的讽刺喜剧《自由先生》，德菲因饰演了象征着法兰西的性感女郎，再有次年雅克·德米的奇幻歌舞剧《驴皮公主》，她在里面演一个真正女神仙。不过，这些远离她知名形象的尝试都不算太成功，德菲因又回到了原来的戏路，最典型的就是72年《资产阶级的审慎魅力》里的妻子，71年出演的《暗夜之女》则最为极致，她饰演的冷艳伯爵夫人已经活过了几百年。
但在荧幕之外，德菲因有了明显的变化。据她自述，69年她阅读了美国的女权主义著作，随后又在法国发现了相似的团体，她们集结在“妇女解放运动”（Mouvement de libération des femmes，缩写为MLF）的名号之下。1970年是法国战后妇女运动的元年，到了71年她们发布了著名的“343宣言”，它由波伏娃起草，为争取堕胎的权利，由343名敢于承认“非法”堕过胎的女人联署，德菲因也在上面签了字。之前很少接受采访的她，成了常常上电视的妇女运动代言人。74年，她认识了卡罗尔·罗索普洛斯，后者买下了法国第二台索尼便携摄像机（第一台由戈达尔买走），这种有利于现场记录的最新技术，帮她们拍下大量妇女运动中关键的时刻，同时经过剪辑和制作，她们又合作了好些针砭时弊的影像作品——“反叛缪斯”这个视频影像小组应运而生。
1975年，所有要件都汇到了一起。“从影十五年，终于能和女导演合作，真是太好了”——而且，是三个。这一年她同时主演了三部女导演执导的电影，玛格丽特·杜拉斯的《印度之歌》，利利亚纳·德·凯尔马德克的《阿洛漪丝》，香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080，商业街23号》（——德菲因在此处会强调：不要省略这串地址）。这让她感到兴奋，或者说，她终于找到了不演会让自己后悔的电影。在杜拉斯文本中穿行的幽灵般的女人安娜-玛丽·斯特雷特，生于19世纪末的女疯子后来却又被认作女画家或原生艺术家的阿洛漪丝·科洛巴斯（Aloïse Corbaz），沉默被动的家庭主妇让娜·迪尔曼——这3个女性形象不但不同于德菲因以往的角色，彼此之间也截然不同。在不同的角色间切换，对这位接受过方法派训练的女演员来说向来不成问题，她工作时会在脑中制作自己的“小电影”——那里有角色的一生。与以往不同的是，安娜-玛丽·斯特雷特、阿洛伊斯、让娜·迪尔曼，三个女人的一生，是否让德菲因看到了某种共通处，是否让她回想起所有她演过的和了解的女人。银幕上的女人和生活着的女人有关系吗？前者反映后者的实际状态吗？抑或相反，影像和个体彼此分离？如果银幕女性形象仅提供幻象，那女演员有可能在工作中实现自我吗？
同卡里耶尔的揶揄完全相反，德菲因从未忘记自己是一个演员，她带着这些问题工作，也把这些问题带到了同事的面前。这一年，她和卡罗尔带着摄影机来到美国，第二年，则在巴黎，和她的24个女演员朋友们谈了谈令她们都很困惑的问题。
在大多数女演员那里，如果她们当真生而为男人，就不会去做演员这种为其他男人所不齿的活计——维娃说，肯定会被骂作娘炮。相反，女人做演员则轻浮得顺理成章，并且，充满羞辱和控制，任人品评乃至改造你的身体，刻意被打造成男人眼里可欲的样子，对此简·方达记忆犹新，马洛里·米利特-琼斯则说无非就是“daddy with the little girl thing”（爸爸和小女孩这档子事儿）。女演员们清点了自己演过的角色：结过婚了，就一直演妻子，黑人，就老演女佣，年纪大的，就演老妈妈。如果年轻貌美也不总是交好运，往往演妓女、疯子、拉拉或兼而有之。极少有人敢说，她演出过的形象反映过她真实的自我，芭芭拉·斯蒂尔甚至说，她很久没有演过让自己开心的角色了。电影里的女人要么可有可无、要么非蠢既坏，这又和女演员在片场的话语权一脉相承，因为是花瓶，所以无人倾听。安妮·维亚泽姆斯基告诉我们，但凡导演夸你和某某角色简直一模一样，千万别信，《中国姑娘》里的她可不是本色出演。电影里多的是妙龄少女，却少有成熟女性和老者，多的是女人间相互嫉妒，却少有女性情谊。总而言之，电影里的女人和生活中的女人相似之处少之又少。
如此一问一答一问一答，个人间的谈天转向公共性的讨论，德菲因决定把最终做成的影片向1958年的一部法国喜剧“致敬”——《Sois belle et tais-toi》，翻译过来就是“美人，闭嘴”。看过这部《美丽噤声》后，戈达尔颇有微词：她们应该访问所有非明星、零时演员、女书记员、非电影从业者的女性，甚至是所有女性。——显然，他忘记了德菲因是个演员。《美丽噤声》中女演员的真诚和锋利，恐怕在后来的40年里都无出其右，直到2017年行业内喊出的“Me Too”炸开了锅。而纵观海内外影像工业年复一年生产出来的东西，也仍未脱出当年所谈论的女性形象普遍的贫瘠。
80年以后，德菲因就很少自己制作影像作品了。一方面，她忙于表演工作，虽然在法国电影圈子她变得边缘——就像她说的：“如果你既是女权主义者又是演员，那你就基本没有什么工作可做了”。不过她出色的语言能力让她得以去波兰、德国等地拍片，她也继续和女性导演合作，包括法国的帕特里夏·莫哈、布里吉特·罗安和波姆·美福，德国的乌尔莱克·奥汀格，还有匈牙利的玛塔·梅萨罗什。另一方面，她和卡罗尔、伊安娜·维尔德一起组建了“波伏娃视听中心”，专门保存、传播和法国妇女运动有关的影像档案，为此德菲因四处宣传项目、筹措资金。此外，她有在筹备自己的电影项目，灵感来自美国传奇女拓荒者“灾星简”给女儿的书信，有时候德菲因觉得自己想在作品里说的东西太多以至于难以继续，有时候她让阿克曼给她支招，最后有了剧本、分镜和访谈素材，可惜的是这个做做停停的项目并没有在她生前筹到资金。1990年，德菲因由于卵巢癌不治早早离去。
上面这段故事，在2019年发布的纪念二人的纪录片《德菲因与卡罗尔》中有所涉及。又或许，还有一种了解德菲因的方式，就是去看她演过的角色、去看在她身上活过的一个又一个的女人，抑或去看看活在你和你周围人身上的那个她。
参考资料
via BAMPFA（伯克利美术馆及太平洋电影资料馆）。
弗朗索瓦·特吕弗，《四百击：安托万·杜瓦内尔的冒险》，朱晓洁译，上海译文出版社：2018，p187。
Rui Nogueira, “The Lily in the Valley, an interview with Delphine Seyrig”, Sight and Sound, 1969 Autumn Volume 38 NO.4, BFI: pp.184-189.
玛格丽特·杜拉斯，《外面的世界》，袁筱一译，作家出版社：2007，参见篇目“塞里格-里斯”，“德尔菲娜·塞里格，不为我们所知的名人”。
让-克劳德·卡里耶尔，《乌托邦年代》（胡纾译，新星出版社：2018）或《乌托邦的年代》（戎容译，商务印书馆：2010），“五月”一章。
Selected and edited by Claire Laubier, The Condition of Women in France: 1945 to the Present, Routledge: 1991.
Lillian Crawford, , via Little White Lies.
Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Caboose: 2015,p75.
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我感觉只要是行业中的女性分享自己的真实感受，思考、表达不满、愤怒，或好或坏的见闻，这样的记录就是有意义的
《美丽无言》的英文标题是Be Pretty and Shut Up，在b站上搜就是用这个英文标题，不管是从字面意思看还是从内容理解，意思应该是“闭嘴当花瓶”，你看一下纪录片里得女演员们不想美丽，只想职业生涯更长一些，演一些非傻白甜、非妖艳贱货、非性感台灯的正常角色，可以不用被挑剔眼睛大小、鼻子多高、下巴和嘴唇是什么形状……然后我瞟了一眼短评，夸女演员美的是不是煞风景？还有坚守骂娘传统的，省省
有几个感受：
一是她们分享时的身份是演员，是被剥削的一份子，但电影工业把一部分演员提拔出来，变成“女明星”，她们的性质仿佛就变了，成为了“剥削者”，我特别喜欢里面一位女演员的观点：电影是男权的东西，“女明星”是一块巨大的隐形斗篷，让女性感觉她们好像可以在其中占据一定位置，但你要真的想占据位置，你要去当导演、编剧，去创造和编写，不过我一直很不喜欢一种评价女导演的说法：“女性独有的细腻、温柔。”国内比较常见的宣传，怎么女性创作者就细腻温柔了，你可以说有特殊的视角，但风格哪能是统一的？
二是，“你能想象50岁的女演员当女主角吗？”“有很多50岁以上的男演员，他们甚至还在演着浪漫的剧情...”——这是我喜欢无依之地的一个很重要的原因，年龄大的女主角，漂泊，拒绝家庭，很多人说感觉太浪漫了...文艺作品难道不就是浪漫化的东西吗？
三是最后一个话题：描述女性情谊的电影，一位女演员说她拍过一部双女主的电影被当时的媒体认为是同性恋影片，两位主演否认了，说我们展示的就是正常的友情...这也是现在很难突破的一个困境：女角色间的友好，要么以相争为前提（闺蜜抢男人，母女不对付等等），要么被归入性缘或性缘暗示，她们很难有一个中间态，与双男主的作品相比，男同是默认的，女同是特别指出的，或者说她们如果有男角色之间那么深厚的情谊，多半是女同（作者不说粉丝们也会解读成女同的）——日本少年漫里比比皆是。
最后一个演员还提到了一点：我们要把目光放长远一点，不要沉浸在自伤中。我记得在一个友邻的动态里看过相似的观点，就是女权主义的重点应该转移到生态可持续方面啥的，忘了...赞同的同时我还想，牵绊住追求未来的脚步的往往是历史问题，我们总是难以估计这段历史有多么久远...
未来一定是属于分离主义的，我感觉能把这个片子找来看的应该不会不理解吧。
（本来想看的时候记一记人家的名字，结果...认清自己终究是好的）
在b站看的，感谢3个小伙伴陪我
Jill Clayburgh Marie Dubois Delia Salvi Juliette Berto Pat d'Arbanville Maidie Norman Louise Fletcher Jane Fonda Cindy Williams Rita Renoir Jenny Agutter Luce Guilbeault Shirley Maclaine Anne Wiazemsky Rose de Gregorio Maria Schneider Viva Candy Clark Barbara Steel Millie Perkins Mallory Millet-Jones Susan Tyrrell Ellen Burstyn
美丽噤声(Sois belle et tais-toi) 在1981年上映，包含了德菲因·塞里格(Delphine Seyrig) 对来自美国和法国的24位电影圈内的女性演员，在1975和1976年期间进行的采访，并针对她们在电影行业内的经历进行探讨。
访谈以“如果你是个男的你还会当演员吗？”作为开头（所有女演员都回答不会），逐渐深入到作为职业女演员所面临的困境，以及困境的成因。
角色的局限性
这种局限性包括了，千篇一律的女性角色类型，以及对女性角色塑造的片面化。大荧幕上的女性角色不例外都是妻子，头脑简单的妻子，会阻碍丈夫宏伟计划的妻子，感性的妻子……
“女人得为自己写作，写她自己的所感所想”
女演员们都提到了，从编剧，导演，制片人，幕后，灯光，剪辑，全都是男性。没有人对她们感兴趣，她们（所饰演的角色以及本人）存在的目的是服务于从属于各个职能的男性们。也有演员提到很多男导演正是左派导演（结合当时的女性解放运动看就是一个天大的讽刺。片尾也有提到历史也是由男人编写的，历史中的女性是怎么样的我们无从而知。这些对生活有深刻体验，并具有敏锐观察能力的女性，却被男导演视为“花瓶”。
被轻视的女性情谊
当被问道“你饰演的人物中是否有女性友谊？“，回答都是没有。女性情谊常被忽视，60年代已经有不少双男主的电影，但没有过双女主或者女女搭档。女人们在戏里总是相互作对，厌恶彼此，难道不是男性对他们自身的投射吗？有位演员提到她在片场每次都会玩一种叫做 ”是的，我很蠢我得跟你好好学习“的游戏 （爆笑。