纪念品 The Souvenir(2019)
又名: 我们的相爱时光(台) / 纪念品：第一部分 / The Souvenir: Part I
导演: 乔安娜·霍格
编剧: 乔安娜·霍格
主演: 奥诺·斯温顿·伯恩 汤姆·伯克 蒂尔达·斯文顿 理查德·艾欧阿德 亚里安妮·拉贝德 托辛·科尔 杰甘·艾伊 格蕾丝·斯内尔 杰克·麦克马伦 爱丽丝·麦克米兰 Siobhan Harper Ryan Ben Hecking Frankie Wilson Hannah Ashby Ward Janet Etuk Chyna Terrelonge-Vaughan Barbara Peirson James Dodds Dick Fontaine Steve Gough Neil Young
上映日期: 2019-01-27(圣丹斯电影节) 2019-05-17(美国) 2019-08-30(英国)
片长: 119分钟 IMDb: tt6920356 豆瓣评分：6.4 下载地址：迅雷下载
简介：
- 影片讲述一个年轻、有野心的电影学生(Honor Swinton Byrne 饰)和一个有魅力的神秘男人(汤姆·伯克 饰)开始了她的初恋，她尝试将现实和虚构分离开，违抗过度保护的母亲(蒂尔达·斯文顿 饰)，而这段关系正危险地接近摧毁她的梦想。
演员：
影评：
本片在2019年上半年北美影人口碑榜排名第一，分数更高达92分。耐人寻味的是，与《小丑》、《寄生虫》等国内外“一致口径”的影片不同。《纪念品》的豆瓣评分仅有6.5，且差评居多。
本片故事情节很简单：一个单纯的电影系女学生与无所事事的“瘾君子”相爱相杀的故事。实际上影片也绝没有将文本宏大化的野心。但正是这种“私叙述”下主动触及的内容，才脱下造作的外壳，走入人之共性。
除却虚构和现实的混融，爱情中丧失自我的女人。我认为本片发出的“私人疑问”和接受逆差更加耐人寻味。
1、偷窥与反偷窥
本片的“偷窥”性质是显而易见的。男女主人公感情上的激烈发展全部局限于一个封闭的房间之内，唯一与外部的联结即是一扇窗，而窗外的景色，从不被展示（即使朱莉两次探出窗外”视奸“安东尼，镜头仍然停留在屋内）。窗外的内容还是对面建筑的数扇窗口。影片数次将镜头对准窗外之窗，使二者形成一种“对望”。也是观众目光和导演“情绪”的对望。
于是整个房间仿佛悬崖上的剧场，等待观众抱臂窥伺。
但同时，本片呈现出对“目光”的有意忽视，则带有一丝反叛气质。无论是朱莉无法察觉片场同学的关注，还是影片本身情绪化的结构都表示导演虽邀请观众进行偷窥，但却无意与观众沟通。这种刻意的”忽视“，也使影片的格局封闭。
在外部的偷窥同时，影片也通过情绪外化的手法，完成对自我的窥视。墙上的大镜子正是朱莉自我窥视的能指。朱莉首先希望摆脱与母亲的联结来指认自己，但又在爱情中将他人（安东尼）误认为自己（房间中一“镜”之隔分立的男女）。朱莉于朋友口中得知安东尼是“瘾君子”的事实。但以镜像呈现的对话也喻示着她自我建构的失败——选择继续停留在象征界，拒绝与现实发生联系。
导演坦言影片内容是个人回忆。由此，片中的自我窥视就带有借影像反身“记忆现场”，借曾经的自己进行质询的意味。
如何才能不“生活在泡泡里”？
最后恋人之死结束一切。镜子终于破碎。朱莉凝视镜头，联结起 “窥视”与“被窥视”，目光两端是朱莉/观众/导演/“当下我”/“回忆我”的随意组合。代之答案，朱莉携带“纪念品”离开双重意义上的“片场”，走向不知是情绪还是现实中的绿原。
2、我自己与我所有
母亲、男人、娃娃、电影，朱莉不断移情于不同载体，安东尼的死终结了爱情，就如她要拍的电影的主人公一样：母亲之死终结了失去母亲的恐慌。即我们无法从本体的存在中自足，爱别人就是要证明他们爱自己，证明自己有爱人的能力。沉醉于“浸入感情”的状态，成为自我虚无的遮羞布。在将自恋移给他者，滞留成情结的过程中获得安全感，紧攥至死后再移情于下一个目标。从而陷入得与失的莫比乌斯环中
而影片背景中混乱的大使馆，人质等都参与人物动荡的内心环境。房间犹如战乱中的孤岛，朱莉漂流在诗句，黑白影像和永远未完的剧本之上。她面对“这会让变得特别么？”的问句感到慌乱，掩饰听到“你很特别”后的沾沾自喜。男人是自足自认的工具，自始至终都只是为摆脱母亲的独舞（只有母亲在一片马卡龙色中独自鲜艳）。架空的背景下展示的是拒绝沟通，拒绝参与世界（朱莉总是坐在车里远远的看着大使馆）的现代人，选择流连在自怜自悼的孤独中。
3、No judge
影片刻意采用低对比度，颗粒感的画质以及情绪化，碎片化的剪辑。以爱情故事的发展为温床，让观众不至于迷失，但又在其中随意切断，搭配无人称的片段。我们无法分辨一些画面究竟是现实还是朱莉的幻想。一些语句究竟是真实内容还是朱莉的内心独白。叙述主体的不断参与，提醒观众这是“我”的故事，不是你的故事。
影片刻意给观众一个完美的观看视角，卧室仿佛祭台，形成一个充满仪式感的封闭舞台。纯私人日常空间以极庄重戏剧式的方式表现，造成巨大的弹性距离，阻止了沉浸式观看，产生间离性效果。而音乐上歌剧和new age的混合，服装上现代与复古的穿插，胶片质感的画面都为影片蒙上一层未来古典主义的“光晕”。弱化了道德上的瑕疵和剧烈的情感冲突，划出审美距离，自绝于观众的情感判断。
片中的大量对话基本都是半途开始，主题不明，戛然而止的。向观众“灌输”显然不是导演的目的，对话更多是为营造朱莉的生活氛围服务，亦或是逐渐在爱中丧失自我，停止思考的朱莉的苍白挣扎和无意识的自我辩护。
影片的国内评价遇冷，大多差评表示“无病呻吟”，“如果我是女主一定不会…”，“导演居然不批判这种中产阶级生活？”等等。国内观众惯于先将自己放在一个无可指摘的位置即一身清白的“看客”，这样就可以安全的留下“最佳影评”。但影片间离的目的就是为了远离无意义的道德纠结，观众大可不必如此戒备“中产阶级的侵蚀”来显示自己的“清醒”。也许是“文以载道”的集体无意识？“阿Q精神”作怪？让我们必须背负反思批判的诉求，处处都是公共话语，没有个人情绪。
影片最后伴着Christina.Rossetti的《song》，朱莉渐行渐远。“或许我会记得，或许我会忘记。”判断和情感都不重要，一切都终将平等的消弭于时间中，成为生命中的纪念品。
美不等于对，我们需要“无病呻吟”的权力。
早在去年八月，我便看了《纪念品：第一部》。已经想不起当时观看的契机，大概偶然间翻到这部片的资源，影片质感和评价值得一看，便下了下来。此前，《纪念品：第一部》在年初的圣丹斯电影节上，已经拿到“世界电影单元剧情片”的评审团大奖，相当于外文片竞赛的第一名。但在当时，还甚少有人知道，豆瓣打分的寥寥无几，而且评分都不太高。
后来，就是众所周知的事情了。年底，英国老牌电影杂志《视与听》照例释出“年度十佳”榜单，《纪念品：第一部》位列第一，排在《寄生虫》《爱尔兰人》《好莱坞往事》等一批热门佳作之前。这样子，大家才开始有了一些讨论，《纪念品：第一部》也因此获得了一点人气，虽然与其他几部大热影片相比，它仍旧乏人问津。
我觉得很难讲述第一次看完这部电影的感觉。看完的当下，或者说在看的过程中，我便直觉感受到，自己正在发现一部真正的作品。如果考虑到我完全没有带任何预期看这部电影的话，那么这种感觉会显得更加强烈和奇妙。电影故事，似乎并没有很复杂，但始终拒绝人进入。而在影像上，又极尽“雕琢”的能事。我记得我当时写下的短评是——“这才是电影，未来的电影”。
1.
《纪念品：第一部》讲述的故事并不复杂，甚至还有点简单。一些老生常谈，犀利的观众会戏谑地把剧情概括为“文艺女青年被骗炮的故事”。但我觉得大可不必这么看，还是让我们严肃以对。女主角朱丽叶家境富足，是电影学院导演系的在读生，，她想逾越自己的阶级出身，拍一部反映底层人民生活与情感的作品。在此过程中，他遇到了自称在外交部工作的安东尼，朱丽叶被安东尼潇洒的风度迷住，两人陷入爱恋。最终，安东尼暴露出了自己瘾君子的身份，关系宣告破裂。
安东尼有着谜一般的形象，我们只能从他自己透露的只言片语推断他的情况。这些话语到底是真是假，尚需打个问号，这更增加了这个男人谜样形象上的层层暗影。朱丽叶的性格天真单纯，显然无法招架住此类男人老道的“把妹”技术，不知不觉深陷其中。朱丽叶愿意为安东尼屡次向母亲借款，并容忍对方盗窃珠宝的恶行。她怀着一片纯爱之心接受了安东尼，给他衣食住行与行动自由。因此之故，朱丽叶眼中的安东尼始终带着一层柔光，观众对安东尼的评判更加准确。
一出场，安东尼高冷异常，朱丽叶与他谈论自己正在计划中拍摄的电影。他直言朱丽叶拍片只有大致愿景，少却具体的落实措施。交谈结束后，他主动在支票上签字买单。这是电影中安东尼唯一一次主动结账的镜头，此后出现的所有就餐场景都由朱丽叶买单。其后，便是邀请朱丽叶一同参观博物馆，在名画面前侃侃而谈，显示自己的高雅品位。但很快，安东尼露出了“狐狸尾巴”：一旦确定朱丽叶已经陷入情网，他便主动提出入住朱丽叶的私宅，“登堂入室”。
直至最后事情败露，安东尼毒瘾发作。珠宝失窃和安东尼莫名消失交替发生，天真的朱丽叶仍然没有往“瘾君子”方面去想。直到一次与朋友聚餐，友人不经意间说出了真相。一开始，她还克制自己，当作无事发生，愿意为爱付出一切。后来，安东尼毒瘾上身，做出不端行为，她才哭泣恳求安东尼离开。最后便是那件事了，母亲告诉他安东尼因为吸毒过度死去。
2.
安东尼“寄生”上流社会的故事，与伍迪·艾伦的《赛末点》类似。后者讲述了一位“于连”式（《红与黑》）的人物在野心的驱动下一路向上攀爬，“登堂入室”的故事。《赛末点》从男性视角展开了对英国中产阶级生活状貌的分析，而《纪念品：第一部》则是站在女性主义的立场上。整部电影虽然是以客观的视角展开，但不少时候它极为私密地贴紧女主角朱丽叶的视角，而对男主角安东尼则着墨甚少。这导致观众会对朱丽叶的处境产生强烈的共情，也是导演的目的所在。
《纪念品：第一部》中的对话场景，乏味又无情。人物被摄影机镜头框限在单独的区域，似乎自成一个世界。使用一套高深、晦涩的话语体系进行交流，完全见不到情感的存在。这似乎是英国中产阶级的日常：遵循着一套行事规则，不可表达私密的个人情感。这一切都被乔安娜·霍格的镜头记录了下来，因而有了人类学的价值。甚至于，电影中两场情欲戏，也丝毫不见欲望的火花，满是乏味和例行公事。
刻画英国中产阶级的生活，向来是乔安娜·霍格电影的一大特色。这位年界花甲的女导演一直以拍电视剧为生，首部电影作品直到2007年才面世。《与我无关》通过一场度假来揭开英国中产家庭内部的矛盾与纠葛，其后是两部相似题材的作品：《群岛》和《展览会》。这些电影对英国中产阶级的乏味生活做了精妙的刻画，在各大电影节得到过一些奖项，乔安娜·霍格因此有了一些名气。《纪念品：第一部》是乔安娜·霍格第四部个人电影作品，续作《纪念品：第二部》即将在今年面世。
我们清楚，一位电视导演转行拍电影，可能会是什么情况，但乔安娜·霍格似乎丝毫未受到电视生涯的影响。她的电影，自第一部作品《与我无关》开始，便是纯正的艺术电影。这建立在乔安娜·霍格对影像的精细打磨上。电影终归是这样一种东西：它在乎的不是讲什么，而是怎么讲。电视与此相反，电视更加专注于讲述的内容，讲述方式则放在第二位。由此来看，乔安娜·霍格在“用影像表达”这个话题上有自己独到的见解。她在影像上下的功夫，远非当下一些标榜自己艺术趣味的电影朋辈所能比拟，她的电影让我们想及的是上世纪五六十年代现代主义大师们集体开拓影像艺术的时代。
3.
一般而言，一部电影想取得成功，要么在文本上下功夫，要么把影像打造得迷人。很少有电影在文本和影像上都是过度凸显的，总有一种盖过另一者，或者说一者为另一者服务。原因很简单，文本与影像作用于人不同的感官，需要使用不同的感知模式。一旦文本与影像都过度强势，势必造成感知上的冲突。
《纪念品：第一部》似乎是另类，在文本和影像间取得了美妙的平衡。文本层面，它通过碎片化的剧情编排，让故事在影像表层若隐若现。如果采取平铺直叙的线性讲述，《纪念品：第一部》在文本上势必是孱弱的。正是因为取消了部分信息，只留下只言片语，从流动的日常生活中截取下无关紧要的场景与对话来完成影像织体，才使得观众必须时刻注意画面给出的信息，从而拼凑出完整的故事。
不仅如此，《纪念品：第一部》在影像层面也极尽表达的能势。手持摄影和固定镜头的灵活使用依循场景和表达的需求，多变机位的布置和景别的使用同样如此。时常是客观的全知视角，摄影机在旁目视对话的发生；时常又是第一人称“散文电影”的表达，譬如朱丽叶念信的段落。在每一场戏中，我们都能发现导演创造迷人影像的天分。这绝非一套可以学习的视听语言体系，而是沉浸着个人思考与感触的全新创造。
乔安娜·霍格似乎重新创造了电影。我们对于“电影是什么”的认知，在乔安娜·霍格创造的影像面前逐渐瓦解了，并重新被拼凑起来。《纪念品：第一部》挑战我们接受的电影知识，同时它也挑战观众的观看。这是一部能够将静不下心观看的观众激怒的作品，一些观众会产生观看障碍，从而将怒火投向它。但事实上，《纪念品：第一部》成功删选出它心目中的理想观众，那些对电影仍然满怀热爱、仍旧将电影当做艺术品看待的观众。
如同安东尼奥尼的《奇遇》在戛纳电影节的初次展映引来了一片嘘声，乔安娜·霍格的《纪念品：第一部》注定不会被大多数人所接受。《纪念品：第一部》走在了时代的前面，这是一部能够为未来的电影艺术指示方向的作品，正如《奇遇》对电影艺术产生的冲击那样。《奇遇》的声誉要在多年之后才会到来，这同样会是《纪念品：第一部》的命运：我们等待它被“”祝圣”的那一天。
2星，一个有些自恋的新晋女导演爱上了渣男的故事。 优点是拍摄比较巧妙，并没有直接拍渣男如何偷盗，吸毒，欺骗，惨死等直观情节。而是事情发生后，女主看到渣男落魄犯事时如何的心碎，如何的怜惜渣男，为渣男的这些破事擦屁股。这么一来觉得渣男没有那么渣了， 也不觉得女主那么傻。反而觉得女主有母性包容的一面。如果换个直白的说法养 “吸毒犯科小白脸”，那这片就有点看不下去了，面首育成记那就文艺的多。话说回来：谁年轻的时候没有犯傻X过，对吧！都是爱，都成了回忆。
在别人看来是一句话可以讲完的烂俗狗血男女情事，而在导演本人的立场来看却是一件值得珍藏的“纪念品”。英国作者导演乔安娜·霍格（Joanna Hogg）一直备受影评界追捧，这是她第四部电影长片，获得今年圣丹斯电影节评审团大奖。尽管我没看过她之前的三部作品，但是在这部新作里能体验到她独树一帜的作者风格，以及对女性情感主题的个人见解。 影片根据她的私人经历改编，从外表上来看是极具古典气质的室内剧，从人物服饰、美术布景与配乐都努力还原出80年代英国撒切尔夫人执政年代的保守气息。而在平淡如水的日常生活叙事之下，却潜藏着意想不到的悬念感。导演对希区柯克的崇敬之情不仅投射在《惊魂记》那场浴室谋杀戏的分析之上，更深得悬念大师的启发，将这种不见血腥却令人耸动的手段运用到男主角隐瞒过往经历的刻画里，令这个角色有别于常见题材里的渣男，带有更立体、令人同情而神秘莫测的一面。 另外，语焉不详的叙事口吻，暗中呼应着女主角面对感情犹豫不决的心理活动。在她与男主角相处过程里，先是被爱情冲昏头脑，直到起疑心，之后狠下心拒之门外，到最后又回心转意的抉择，在缺乏因果关联的意识流情节里浮现。最为惊艳的处理莫过于家里遭遇“盗窃”后，两人一同前往威尼斯的情节，在甜美梦幻歌剧院片段与苦涩现实交杂的氛围里流露出女主角细腻的心理变化。 影片大部分情节都发生在女主角的公寓内，却没有因此而陷入沉闷无趣的传统室内剧格局。导演透过精准的摄影机运动逐渐揭示出男女主角关系的递进发展，而反复出现女主角在镜子里的影像，则不断剥开她在感情遭遇挫折时极其矛盾而复杂的内心戏。作为蒂尔达•斯文顿的爱女，女主角初登大银幕就可以跟演技派的母女同台对戏，稍带羞涩和木讷的表情相当适合这个角色。而母女两人在家中对话的场景有混淆虚构与纪实的意味，全赖有导演设计的即兴对白。 如果说这仅仅是一部关注女性个人体验与感情的作品，则有点小觑了导演的野心。除了触及迷影情结的一面（希区柯克的《惊魂记》、吕克•贝松的《地下铁》、让•雅克•贝内克斯的《歌剧红伶》），还有对80年代英国政治话题的关注：北爱尔兰恐怖分子、哈罗德购物中心爆炸案、利比亚大使馆围困事件等等，都在聚餐和恋人交谈之间随意透露出来，这种一闪而过的情节令80年代的特殊时代背景更为突出，同时令作品超越私人回忆录的私密范畴，尝试向社会政治角度延伸。 用片中男主角的话来说：“我们并不想透过摄影机去看人物角色过日子，而想看的是角色去体验生活的样子。”（We want to see life not as it is lived, but as it’s experienced within this soft machine.）这是一部挑战观众耐性的自传题材作品，其低调含蓄的作者风格在影像里闪烁着微暗之光。