美国一号公路 Route One/USA(1989)
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翻译：Summum Bonum & Annihilator 原文地址：
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本次访谈由亚伦·格罗（Aaron Gerow）和藤原敏夫提问，于1997年山形国际纪录片节期间进行。译者注：Q为格罗或藤原的提问（为方便阅读不标记具体提问者），W为弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman），K为罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）。
Q：弗雷德，约翰·戴维（John Davey）总是担任你的电影的摄影师。
W：我们剧组大约有三个人。我负责执导和录音，约翰负责摄影，助手负责携带额外的底片盒。
Q：罗伯特呢，你的剧组怎么样？
K：最近一段时间里，剧组要么只有我一个人，要么一般大概有五个人：摄影师（我）；录音师——如果是剧情片一般会有一个录音助理；我的摄影助理；以及一个做灯光、摄影指导之类的工作的人。《美国一号公路》（Route One/USA，1989）的剧组由三个人组成：三位技术人员，再加上制片人和一位演员。《路一直走》（Walk the Walk，1996）的剧组则有六个人——有一位是电工。
Route One/USA (1989)我在60到75人的极其专业的剧组的几次工作经历让我觉得非常痛苦和乏味，在这之后，我真的很支持尽可能减少剧组成员数量。剧组人数过多会让我看起来像个军事指挥官。我真的已经试过去避免这种状况。并不需要那么多的人。即使是非常复杂的事情，也完全可以靠更少的人来完成。
Q：也许因为你的剧组规模小，让拍摄工作变得更具物理性（physicality）。
W：嗯，物理性的意思是，如果需要拿设备，那么就得亲自拿。而且我拍的那种电影需要迅速行动、时刻做好准备。通常情况下，如果错过了事件的前10秒或15秒，那么就错过了（使不在场者也能理解这一事件的）解释的最初部分。你必须迅速下定决心，快速行动。你得经常跑动，因为你跟拍的人在跑，你得跟上他们。你跑的时候不能让便携式磁带录音机（Nagra）拍打你臀部的声音出现在音轨中。你放麦克风时必须保证录到的是你跟拍的人的声音，而不是你自己的声音、你沉重的呼吸声，或者其他人在工作时的呼吸声或脚步声。
K：这是不可能的。对我来说，存在一种电影创作的生态学，即不去破坏拍摄场地的生态，因为你一直处于真实的情境中。即使是像《路一直走》这样的影片，它都完全是在真实情境中拍摄的，所以如果剧组非常庞大，如果剧组反应迟钝，如果剧组没有这种工作习惯，那么影片拍摄的就只是“电影剧组到达某个地方时发生的事情”，其中基本上每个人都会和电影剧组产生关联。你想要的是隐形。
W：这正是你想要的：你想隐形。
K：其次，小规模剧组对我们对技术的选用有很大影响。如果剧组人员更少，那么就必须仔细考虑要用哪种材料，最小量是多少，而且要试图让技术尽可能隐形。大片就像穿着全套衣服游泳，而我们要做的是尽可能裸泳。在过去的20年里，技术的新发展给了我很多帮助。带有内部时间码的阿通（Aaton）新型摄影机在处理声音和图像方面具有全新的灵活性，在最大限度减少拍摄过程对电影内容的干扰的方面前进了一大步。这很复杂，就像想隐藏着拍电影一样；不是说要偷拍，而是要试图让电影在技术方面的规模与所拍摄的东西的规模保持一致。摄影机的力量可能会破坏一切：摄影机出现了，每个人都停下，每个人都与摄影机产生联系。必须得克服这一点，而这取决于人们的心态、使用的设备以及剧组的整个工作方式。
W：很有趣，但我的经验并不是这样。我的经验是，在99%的时间里，被拍摄者对摄影机或录音机没有反应，几乎不需要时间来适应它们。我所拍摄的许多情境是被拍摄的人唯一一次见到我们。例如，在福利中心拍摄：你看到一个事件，你跟着人们，拍下一组镜头，然后就再也见不到他们。出于一些我不明白的理由，无论是虚荣、冷漠、媒体渗透（media saturation），还是没有能力做出别的反应——我们中的大多数都没有能力做出别的反应——设备和设备操作者的存在不会产生任何影响。
Q：情况在《法兰西剧院——表演爱情》（La Comédie Française ou l’amour joué，1996）中可能有所不同，你不觉得吗？
La Comédie Française ou l’amour joué (1996)W：嗯，情况在《法兰西剧院——表演爱情》中有点不同，但拍摄经历并没有什么不同。在拍这部片时，我每天都在同一个地方，虽然并没有拍同一些人。我最近在一个公共房屋项目中拍了一部电影。有五千人住在这个住房项目中。我很少跟任何人呆在一起较长时间。他们所处的电影片段就是我见到他们的唯一时候。
K：也许其中一个不同之处在于，我先前所设想的情况是，我们实际上要把我们自己创作的人物引入一个真实的情境里。
W：啊，这是一个很大的不同，不是吗？
K：《美国一号公路》就是这样，《路一直走》也是如此。我们处于一种混合的情境，一方面想要人们不与我们产生联系，一方面却要在他们中间插进一些外来的东西。也许这解释了其中的一些区别。这也与纪录片和虚构电影之间的划分很有关系，对我来说，这是一个完全武断的划分。这一划分在任何有趣的层面上都是站不住脚的。但在人们的心目中，二者之间存在巨大的区别。所以人们总是先问：“这是一部纪录片还是一部剧情片？”这其实是在问“是否有演员？”——通常意味着他们是否在其他电影见过这些演员。一旦我们说“我们在拍一部剧情片，但这不是你通常所指的剧情片”，我们就进入了另一种让人们兴奋的谈话之中，与只是说“我们在拍你的生活”或类似的话所能引起的兴奋是不同的。这创造了不同的元素，创作了另一种需要去处理的状况。然后人们会发现没有人给演员化妆，也无法从他们看的其它电影中得知这些演员是谁。
《路一直走》中有一件奇怪的事，那就是黑人演员雅克·马蒂尔（Jacques Martial）因为在电视情景喜剧中演黑人警察而成名。我选中他的时候不知道这一点。我认识他是从我看过的一些他演的小片。我们去一些城镇的时候会遇见市长！市长邀请他在次日的某场体育比赛中担任评委。每个人都来要他的签名。我很害怕，但事实上一切都很顺利。
Walk the Walk (1996)另一个很难谈论的区别是：“美国的媒体渗透——在那里，每个人都是演员——与摄影机在其它国家（如法国）产生的效果之间有区别吗？”
W：我预感《法兰西剧院——表演爱情》会遇到这样的问题，但并没有。我很惊讶。
K：是因为他们是演员吗？
W：我不这么觉得。我还以为，因为他们是演员，所以他们会在委员会会议等非戏剧的场合演戏，但我觉得他们没有这么做。事实上，这一次拍摄经历与在福利中心拍摄完全没有什么不同。
K：嗯，我想我来欧洲后的二十年里，情况发生了很大变化。我刚来时，在欧洲拍电影和在美国拍电影对我来说有着难以置信的区别，而现在则并没有什么真正的不同。
W：这不是我第一次在国外拍电影，但这是我第一次在另一种语言或在另一种文化中拍电影。过去我总是拍国外的美国人，所以某种意义上和拍美国的美国人没有什么区别。但我惊喜地发现这种改变没有造成问题。
K：我觉得情况改变了很多。我认为这种改变是电视和电影造成的。影像是一种生活方式。
也许是我一开始对语言的不适应让我拍电影时感到加倍的不自在。但的确，在欧洲生活了十年后，当我回到美国拍摄《美国一号公路》时，让我感到震惊的不仅仅是人们对摄影机的接受程度，还有人们对怎样扮演自己、将自己外化和利用拍摄的情境有着非常清楚的认知，有时甚至是以非常奇妙的方式。所以你会觉得每个人都是演员。这也引发了对这个“扮演自己就是王牌”的社会的一系列思考。
W：你难道不觉得，每个人都是演员，只不过他们没有能力扮演太多角色吗？我与你的看法稍有不同，因为我觉得这并没有什么区别：我们都有能力扮演自己，我们也确实总在扮演自己。我们没有能力做的是扮演别人。从这个意义上说，拍摄纪录片时所利用的就是，当人们在复杂的情境中扮演自己时，你拥有在场的特权。如果你有足够的运气在这种扮演发生时在场，那么你会拍到一组绝对特别棒的镜头。但我认为这与对媒体的熟悉性关系不大，而更关乎于我们为自己发展出的几乎单一的角色。我对《法兰西剧院——表演爱情》这部片感兴趣的其中一点是，在这里我拍摄的是理论上可以扮演任何人——正如他们在排练和表演中所做的那样——的演员；但在委员会会议上时，他们又回到了自己的角色——他们自己的身份，作为另一重自我。他们扮演不同角色的能力赋予了他们一种我们其他人所没有的自由。在某种意义上，他们可以成为他者（the Other），或者成为一系列他人（a series of others）。然而，较之于他们对不同角色的扮演，另一些有着戏剧化镜头的纪录片中的那些事件是人们无法重复的，但它们会变得和舞台剧一样戏剧化，因为它们被封存了在景框之中。它们被记录、被记下。如果你运气足够好，并且识别出了你所看到的东西，那么它们就和任何舞台上表演的东西一样富有戏剧性。
La Comédie Française ou l’amour joué (1996)K：嗯，这是肯定的。我不清楚这个关于角色的问题。当我到法国时，我在那里有一种感觉，那就是摄影机往往会把人们推回到他们应该成为的角色之中。我认为这是一个更加传统的社会的标志。我对日本纪录片不太了解，但我在法国这里有一种感觉，那就是如果我走在这里时引起了某人的注意，他们就不得不做点什么。他们不得不以某种方式对我做出反应，遵守某种我不知道的规范——礼节规范或阶级规范。我在法国非常强烈地感受到了这一点，而不是摄影机邀请某人仅仅去无拘无束地做自己。
W：很抱歉打断一下，但你是怎么区分一个人是在做自己还是在遵守规范行动？
R：一种古老的政治观点认为两者之间存在差异。我不知道怎么区分它们。显然不是“这是真实的、那不是真实的”那么简单。这有着不同的层次。这是一种感觉，弗雷德，一种非常直觉性的东西；这是你和别人说话、拍电影时的感觉。你一开始拍电影，这些感觉就会出现，表现为一系列的共性或态度，你会觉得——无论是对还是错——这些共性和态度意味着人们在说他们所知道自己应该说的“正确的话”，而在这些话下面有别的东西在冒泡。你得一直去挖掘底下的这些东西。这就是我们为什么要拍虚构电影。也许这些只是我虚构出来的。但我得深入我对这个人的身份的看法，找出他们没有告诉我的完整故事。事实上，我正依据这个来评判电影的好坏。有很多电影我认为完全失败，我感觉在其中的那个人物没有迈出这一步。我没法不这样去判断人物形象。我觉得其中有什么等着被说出，而我却被留在了表面。
W：你所描述的那类电影，与包含了采访的影片（在这些电影中人们因为紧张或对提问者感到不自在而表现得很正式）以及更加观察性的影片（在其中人们正进行另一种活动，这种活动对至少一名参与者来说是正常的，里面的实际事件、非电影事件比电影事件更重要）之间也存在区别。即使人们对于被拍摄感到不适，但至少在我的经验中，他们行事的方式并不受拍电影的情况影响，而仅仅是遵照他们所认为的适合他们所处的当下情况的方式行事。从某种意义上说，这正是你想要的。你想要人们以自认为适合自己所处状况的方式行事。
K：我认为这是一个非常有趣的讨论。你把这种情况定义为拍摄那些你再也不会见到的人，我真的很震惊。我越来越处在一种和别人一起拍电影、并对此感觉很糟糕的情况中。我觉得，不仅是我拍得不够好，而且正因为如此，我没有给他们做更多事情的空间。他们还想要做更多事情。所以我准备好了再回去和他们一起拍电影。
W：这是另一种电影。
K：是的，但都出于对真实情境的相同的爱。我们拍的是很不一样的电影，但我们绝对都是出于对这个如其所是的世界的迷恋。这并不是老一辈的事情，但政治在其中发挥着作用。
我不知道这是否重要，但我的电影中越来越被抹除掉的肯定是“罗伯特有时直接事先编写好了整个世界”，“罗伯特想要创作的东西只是他自己，而可能不是他面前的人。”我想到越南电影《出发地》（Point de départ，1993）中的一个情况：我拍摄了我的翻译，他1969年时也是我的翻译。我觉得这家伙是法语中所谓的“langue du bois”，翻成英语是“woodentongue”，即“政治言论”、“政治正确”。我根本没想到他会这样，因为他是一个非常有灵魂的人。但每次我打开摄影机，他都会进入摄影机模式：他一生都是一名共产党官员，同时我也很钦佩他，因为他是个一点小钱都不贪的共产党官员，他真的相信所有这些东西，现在仍然如此。于是我回家，觉得很糟糕，心想：“我们得和他拍点别的。”我看得出来他很痛苦。在我把他放入的那种情境之中，以他的身份没有别的行事方式。所以我觉得我得彻底改变这种情况。我给了他一个收音麦克风，把他弄到足够远的地方，让他在整个花园里去做任何他想做的事、去任何他想去的地方，告诉我几件他认为应该告诉我、而我不想听的重要的事。最终我们确实达到了另一个层次，因为这是一场独白：只有他独自一人。他当然知道自己正在被拍摄；这件事并没有被隐瞒。
Point de départ (1993)的确，我是与不同的个体一起深入拍摄工作；这与我对人的感觉有很大关系，就是我觉得人们有个地方可以去表达自我，这可能只是我的错觉。
W：问题也在于如何到达那个地方。通向同一个地方有着不同的道路。
K：我不相信对同一种方法钻牛角尖。是的，通向那个地方有着不同的路，而且有些时候，你可以在同一个地方和同一些人相处很长一段时间来到达那个地方。
W：是的，《法兰西剧院——表演爱情》、我在修道院拍的影片以及《西奈驻防》（Sinai Field Mission，1978）就是三个这样的例子。
K：《提提卡失序记事》（Titticut Follies，1967）不是吗，你不把它算进去吗？
Titticut Follies ，1967W：不，《提提卡失序记事》拍摄了九百人。
K：但你也很大程度上和同一群人一直相处。
W：精神病人并不是同一群。
KKK：所以那些不断重现的片段实际上是一次性拍摄、然后再剪辑成那样的？
W：嗯，《提提卡失序记事》中不断重现的片段是病人和工作人员的综艺节目，只发生在一个晚上。那些病例讨论会都是不同的讨论会；在影片中多次出现的警卫是陪着我们的警卫。但我认为影片中95%的人都是一次性拍摄的。修道院那部电影，修道院里只有大约20人，所以每个人都知道拍电影的事。《法兰西剧院——表演爱情》有450人，尽管不是所有的450人都出现在电影里，但有时我会和同一个演员参加同一部戏的排练很多次。但对于大多数影片来说，情况并非如此。
K：我觉得我需要在同一情况下进行两三次尝试，即使是同一个福利中心。
W：但我从来没法得到两次一样的情况。
K：不，情况会变得不同，但没关系：我的洞察力提升了。我经常会去某个我从未去过的地方拍电影。所以在第一次拍摄之后，我会开始形成对它的看法，在第二次拍摄之后我可以获得另一种看待它的角度。
W：对我来说，问题在于，除了修道院那部电影或《法兰西剧院——表演爱情》中的一些方面之外，几乎每一天都是第一天拍摄。
K：这样的拍摄有自己的美，这使其更像是一条道路，一条途径，因为如果你在路上，你就会知道你是在路上。
W：因为和不同的人拍摄时，需要处理的情况和问题类型总是新的，所以你没法重复它们。
K：不，但机构总是大于其中的人，场所总是…
W：我不确定那是什么意思。
K：嗯，意思是当你回去再次拍摄时，真的没有什么变化。我想起了布里奇波特（Bridgeport）的福利和食品配送中心，我一直不断回到那里拍《美国一号公路》。那里的人们是否还是原先的人们并不重要，因为这个机构的场所比人更加重要，它将那些黑人与他们领取的那堆的旧衣服、与那些在桌前接待他们的白人女性放置在同一种不变的（译者补充：援助与被援助的）关系中。从这个意义上说，这座“房子”比所有经过它的人的总和要大得多，它所展示的所有东西都反映出了整个系统的运作方式。
Route One/USA (1989)但我想说回到弗雷德说的“每一天都是第一天拍摄”。我认为这就像是一次宗教旅行，如果要形容它的话。我们在一开始谈到那种物质性，如果你不是以第一天拍摄的心态去进行拍摄，那你会错过它。
W：没错，这就是拍摄的乐趣！
K：是的，这就是乐趣，这就是拍摄的哲学。无论你拍摄多长时间，“一天”的张力都会重复。《美国一号公路》我们拍摄了五个月。第二天是个好老师。人们一谈论电影创作，就开始谈论他们的经纪人和剧本，我不知道他们都在谈些什么。这与我所参与的电影创作没有关系。一切都关乎一场在一个持续以天为单位拍电影的框架中的冒险。这真的很棒，太棒了。
W：不管影片结果如何，这样的拍摄都很有趣。
Q：你们都是在六十年代末的某种政治和电影环境中开始拍电影的。你们能谈谈这个吗，谈谈情况如何随着时间推移发生变化？
W：我停顿了，是因为我很难概括这类事情。对我来说，这与我们一分钟前谈论的内容有关。问题很大程度上关于在形成想法的那一刻——一刻可能是几个月——就立刻做出反应，并尝试执行想法，也即获得许可、筹集资金、拍摄电影。对于我三十年来所做的一切，我唯一可以放心说的是，我的电影变得不那么说教了。我觉得我变得更善于用电影的方式去表达复杂的想法。我的电影变得更不意识形态化了，尽管我认为它们从没有很意识形态化过。对我来说一直非常重要的是，影片应该表达我在拍它时所认识到的东西，而不是将先入为主的观点强加于素材之上。如果你没有对电影最终形成的样貌在很大程度上感到惊讶，那我看不出来为什么还要拍它。否则，你会花一年时间去拍摄一部你知道结果会是什么样的电影。所以，我并不是没有“意识形态化的”（我没有更合适的词汇）、概念化的观点，但我尽量不让这些成为盲点，所以我尽量不去排除那些不符合我当下的意识形态的东西。
Q：听了你们的谈话，我感觉到你们二人在过去存在着区别。
K：我们从来都不是同一根绳上的蚂蚱。我们现在的立场比最初拍电影时更为相同了。弗雷德在北方，我在纽约。此外，我并非一开始就是个电影人，弗雷德也不是。我一开始尝试写作，我记得我花了很多时间去刻画物质世界。当我说机构比人更强大时，我也相信事物比人更强大。因此，举个例子，《路一直走》建立在这样一个理念上：事物比我们的身体更壮观、更永恒；与我们用塞满整个星球的种种机器、技术和物体来为自己建造的巨大牢笼相比，我们的身体是极其脆弱和短暂的。我花了很多时间去刻画物质性，但却没有任何理论。只是在写这些小说的时候，物质世界恰恰是我想谈论的。当我第一次开始拍电影时，我意识到所有刻画物理世界的努力都可以在影像层面上毫不费力地完成。
Walk the Walk (1996)我还记得和别人的一些讨论。我是与另外两位年轻的电影人一起开始拍摄电影的；我们一起成立了一家小公司，诺曼·弗雷克特（Norman Frector）、鲍勃·麦科弗（Bob Mackover）和我。我们还与那些在美国从事所谓“真实电影”（cinéma vérite）或“直接电影”（cinèma direct）的人保持联系。他们是真正的纪录片创作者：他们真的相信存在一种纪录式的电影创作，而且他们虽然从未真正狂热于“不间断镜头可以道出真相”这一想法，但他们绝对相信一定有办法可以道出真相。他们能非常简单地定义这种办法。他们说自己希望能够以足够的精明和智慧直接地拍摄事件，这样当他们进入剪辑室时，他们就可以使之和事先编剧过的电影拥有同等的剪辑层面的灵活性。当他们需要特写时，他们就会知道需要特写；他们会足够聪明、但不进行任何干预地拍摄这个世界，以获得你通常期望从一部虚构电影中得到的那种丰富细节。
我说：“嗯，我想拍的电影是关于我所知道的东西的。我可能想为这些电影编剧，但我希望它们给人一种眼前的事情是第一次发生的感觉。我想要这种直接现实的氛围，但实际上我想表达。我想通过人们表达，我想要在场。”这是我最初拍电影的想法，后来经历了很多变化。我想说，我没有任何关于电影创作的理论，电影创作只是随着我的生活而来。这些电影源自于我生活中努力解决的各种问题，并且我认为它们是应该展示给别人看的，我认为它们不仅仅是我自己的烂事，而是一些超越我自身的事情。这些电影比其他任何作品都更关注生活，而且当然，每一部也都会影响之后的生活，像是一种循环。我从未将自己视为一个激进的电影人，也从未被认定为激进的电影人：我的“同志们”总是谴责我的电影！
在电影创作的冒险中有很多起起伏伏。我觉得这个世界与我开始拍电影时的世界已经没有任何相似之处，无论是在电影创作界还是在其他方面。我想到我们的工作方式：我们都在白干活，我们都从别的地方挣钱，我们拍片花的钱少得离谱——我的第一部电影花了1500美元左右。《冰》（Ice, 1969）是一部两个半小时的电影，目前仍在各处展映，耗资1.3万美元。每个参与这部电影的人都在白干活。这改变了这部电影在拍摄方面的一切，因为你绝对不可能对那些珍视自己的立场到足以为之坐牢的人说：“说那些台词，因为我让你说那些台词。”他们会说：“我不会说那些台词。我不相信那些。”你马上就进入了一种非常有趣的情况，它不断地发生。我会说：“嗯，没关系，但这对角色不好。那这一段呢？”然后他们说：“嗯，如果我可以不讲那一段，那我可以接受这一段。”我喜欢这种谈判，它更加模糊了纪录和虚构之间的界限，因为你真正处理了电影中出现的人的生活。现在的《路一直走》和六七十年代做的片子都一样如此。
Ice (1969)但一切都变了。如今年轻电影人的处境很糟糕。我见过很多年轻的电影人；我确实知道美国的情况，因为我去年在加州艺术学院任教。他们所处的情况基本上是，他们觉得如果自己的第一部影片没有获得某种商业成功，他们就没有拍电影的前途。前途意味着要么把片子卖给电视台，要么去好莱坞。他们没有机会。他们从一开始就以错误的方式思考。几乎没有实验的机会，这也意味着，尽管有如此巨量的新技术，但没有人会在周末拍摄Hi-8数字电影或剧情片。我不知道为什么。似乎60年代初每个人都在做这样的事。每个人在每周末不工作的时候都会和朋友一起拍一部电影。有可以用来放映电影的地方：电影院、人们家里，有对电影感兴趣的人。要分析这些变化发生的原因，是一个太大的话题：它关于不断变化的世界，人们在其中的无能为力，以及很多事情。我认为这种情况对年轻电影人来说很糟糕，对电影创作本身也不太乐观。
这很遗憾，因为曾经那段时间真的很棒。真的很激动人心。对我来说，它与政治是这样相互交织的：政治运动和电影创作之间有一场对抗赛——它们不是一回事，而且我永远无法调和它们，但正因为它们无法被调和并且导致了很多冲突，这很有趣。我认为这个层面的冲突是非常健康的。有很多人可以一同讨论，互相大吵大骂。我觉得这没关系。现在我觉得拍电影更像是一次孤独的跨大西洋旅行。移居欧洲也没有改善我的这种情况。
Q：罗伯特谈到了将自己的生活投入到电影中所产生的变化。弗雷德，电影创作对你的生活有何影响？
W：我喜欢拍电影：对我来说它不是工作。我完全沉浸在我正做着的事情中。这是打发时间的完美方式。我想它以非常明显的方式改变了我的生活。我旅行的次数比其他人多，我也会参与到更有趣的情况之中。但我不觉得我在做一份工作，我觉得我是在实践自己的激情。这是一个很大的区别。我觉得激情比工作更好！
Q：你是世界上少有的几乎每年能拍一部片的电影人之一。
W：要拿到拍电影的钱非常、非常困难。我和其他人一样在这方面下了功夫。
K：嗯，我和其他人不完全一样。我们是在描述某种动物的外形。一种有两个头和另一种身体的动物。拍电影是一件全职的事情，是一件生活的事情。不是那种拍完电影就去度假的事。也许存在一个经济因素——我知道对我来说存在一个经济因素。我为拍电影而活；我不为电影发行而活。所以从这个意义上说，拍电影既是一种激情，又是一种工作。所以我基本上得去计划我的生活，所以如果我真的想在不同电影拍摄之间休息几个月，我就得想办法做很多工作，为这段休息时间付出代价。
W：拍电影是激情，筹集资金是工作——这是一种彻底的痛苦之事。我很久以前就认识到，没有别人会帮我做这项工作。至少在美国，你找不到制片人。我知道我得自己来安排因此才自己做，尽管我并不喜欢做。我知道，如果我不为自己做制片，没有人会帮我做。事实是这类电影的资金来源在全世界只有七八个。拍了几年之后，你就知道谁是掏钱的老板了。在这些人的办公室或候客室里，你会见到你的朋友们，他们要么面带微笑，要么情绪低落，而你也处于完全同样的处境。我每年都在那八个办公室之间奔波，试图筹集到资金。有时能筹到，有时筹不到。有时拍一部电影得靠大量贷款，有时得向人借钱。我和我的银行达成了一项协议，我可以抵押我早期电影的底片来借到银行的钱。我经常不得不这样做。
K：我的情况有点不同，因为我拍的电影有如此多不同的形式，所以我经常在各种资金来源之间跳跃。《路一直走》是一部非常传统的欧洲合拍片，由三个国家和一位瑞士的著名制片人共同制片。另一部电影将与欧洲的一个实验电视网络合作，还将有一部由年轻制片人制作的完全不同的电影。这真的很拼贴。一部分是欧洲和美国之间的差异，但纪录片和虚构电影之间的真正差异之一与资金有关。纪录片获得的资金比较少，电视节目获得的时间比虚构电影多，但资金更少。
Walk the Walk (1996)我经常跳来跳去，我喜欢这样。这让我进入了很多不同类型的生产环境。我越来越善于确保我不仅得到资助，而且可以很好地控制电影创作。这是对与小团队合作的另一种鼓励，特别是因为时间是你在每个层面上都在争取的主要的东西：思考的时间，工作的时间，恰当拍摄的时间，剪辑的时间。我需要很多时间来剪辑。我曾经历过一些困境，其中电影剪辑过程——包括一个剪辑师和一个助理剪辑师以及其他一切——对制片来说是如此昂贵，以至于时间不断受到限制，在这之后，我真的不喜欢剪辑电影。大约十二年前我开始用录影介质来剪辑，我觉得这更舒服。最终，我买了能买到的最便宜的剪辑机，Hi-8剪辑机。过去五年里你所看到的我的每一部电影都是通过Hi-8来剪辑的。我将《路一直走》用35毫米和超16毫米胶片拍摄的素材直接转录成Hi-8录影。然后我用我自己的时间里剪辑录影，因为它不会花费任何制片成本。我基本上是直接拿到一整部电影的薪酬，而不是每周领薪水。我会花尽可能多的时间自己剪辑，然后再回到胶片介质，和剪辑师一起工作。我们就把我已经剪好的东西冲印出一个差不多的粗略版本，然后以胶片介质剪完电影。
显然，靠录影介质剪完一部影片是不可能的。录影和胶片之间没有真正的关联性。当你在录影介质上剪完后在胶片介质上剪同样的内容时，就会明白这一点。这可以很好地解释为什么现在没有人能思考了，为什么分析的、理性的思考过程正在从地球上消失。录影是无关于这些的：它关于某些非常有趣的东西，关于流动，关于音乐。这就是为什么它如此适合用于制作录影短片（video clips）。它关于如水龙头般流淌的事物，你永远不知道什么时候镜头会停止、然后下一个镜头开始。而当你换回胶片介质时，比如说我花了大约三个小时在录影上剪辑，我就知道我一周内大概还要再用两个小时在胶片上剪辑，因为你一看到你在录影上剪出的东西，你会说：“天呐，看看这个！剪掉！”
Q：罗伯特提到了胶片中的思考。你总是用胶片拍摄是因为这个原因吗？
W：嗯，我喜欢用胶片来剪辑。除了我为我参与的一部剧做过的一个很短的作品之外，我从未在录影上剪出过任何东西，而我的那唯一一次体验并不令我喜欢。当我剪辑时，我会自己一个人剪，主要是因为我不喜欢与任何人讨论它。我要弄清楚自己的想法就需要一段艰难的时间了，更不用说还要担心别人怎么想。这个过程中有一件事是：在胶片上剪辑，会有思考的时间。因为我还没有用录影剪辑过，我不太确定为什么在录影中无法同样停下来思考——如果你的确有需要思考的东西的话。我喜欢在胶片上操作。像罗伯特一样，剪辑需要多少时间我就会花多少时间。可能是十个月或十四个月，但通常是一年左右。
Q：《法兰西剧院——表演爱情》花了多少时间剪辑？一年？
W：拍摄在二月底结束，之后除了夏天我花了六周去拍摄《廉价住房》之外我都在剪辑，一直到次年三月底做了混音。所以大约是一年的剪辑工作。
Q：罗伯特谈到如今的年轻电影人，当前电影创作的状况。我想知道你对现今拍摄的电影有什么看法？
K：事实上，他与年轻电影人的接触似乎比我要多得多，所以我不愿意就此说一些总体看法。我也没有机会看那么多新电影，所以我也不知道质量如何。基于我所看到的虚构电影的质量，这并不是一个令人鼓舞的情况。当我上大学时，每个人都想成为小说家，现在每个人都希望成为电影人，这让事情变得复杂起来。没有理由去期待会有那么多伟大的电影人，就像没有理由去期待会有那么多伟大的小说家。我并不是故意说扫兴话，但我的经验就是这样。在我看来，拍电影的技术并没有那么复杂；问题是在于如何使用技术，在于观念，在于思考。这和其他任何事情一样——这不仅限于电影人。对于医生、律师、商人等等都是如此。
Q：你的电影也受益于新技术，比如在1950年代还不存在的快速胶片（fastfilm）。
W：对。1981年以前我所有的电影都是黑白的。然后我觉得某些我想拍摄的主题必须使用彩色格式，比如盲聋儿童的学校，因为盲人儿童生活中色彩的缺席让电影中色彩的存在变得很重要。或者在《商店》（The Store, 1983）中，服装的颜色和它们被戏剧化地陈列的方式成为了故事的元素之一。但有一些电影，比如《芭蕾》（Ballet, 1995），我想用黑白格式去拍摄，因为我觉得这会更抽象和风格化。拍摄的第一天我是用黑白格式拍的。第二天我在洗印室里一看，发现素材无法使用，因为拍摄时光线条件不够。接下来的一天我回去，在光照条件相同的情况下，用快速彩色底片（fast color negative）拍摄，色彩很棒。我认为这是因为柯达在色彩方面做了更多的实验，以跟上录像带发展的步伐。基础的黑白底片，7222胶片，我觉得自20世纪60年代开始就没有变过；与之相较，柯达现在每年都会推出新的彩色底片。我在上一部片子中使用的视觉500彩色胶片（Vision 500）感光速度极快，而且非常漂亮。
The Store (1983)
Ballet (1995)Q：如果没有这种胶片，你就拍不出《法兰西剧院——表演爱情》。
W：嗯，视觉500胶片并是不为这部片而生的。《法兰西剧院——表演爱情》的很多部分是在光线条件极低的情况下拍摄的，因为我得处理舞台灯光。例如，在《唐璜》这样的戏剧中，灯光非常昏暗。
La Comédie-Française ou L'amour joué (1996)Q：你在那部电影里的镜头和摄影机运动上下了很多功夫。
W：一个区别是，当参与到重复的场景中时我能重拍，而在我拍的纪录片中，其他情况下是无法重拍的。我大概去看了15次《唐璜》，拍了10次或12次。先拍摄，然后回去看。如果不行，就回去再拍一遍，因为演员第二天晚上还要演同一部戏。第二天晚上，同一些演员，同样的服装，同样的妆造。这是平常不会有的奢侈的拍摄机会。某一次可以直接拍摄，另一次——如果光线没问题——可以使用变焦，再来一次则可以用固定镜头拍摄所有特写。
Q：这几乎像一部剧情片。
W：它就像是一部剧情片！另一方面，拍摄舞台表演不同于其他类型的纪录片段落，因为你没法离得很近。摄影机必须在观众席上；而通常来说，摄影机应该在七到八英尺之外，并且可以在参与者周围移动。拍摄表演时，你在一个固定的位置，得小心不要打扰到演员，也不要打扰到观众。
Q：看《法兰西剧院——表演爱情》和《路一直走》，你们俩都面临着美国电影人拍法语片的问题。罗伯特，你用法语写了《路一直走》的剧本。
R：我之前描述过的谈判过程——“我不会这么说，因为我不信这一套”；“那么你要说什么呢?”——某种程度上并没有太大变化，因为就算我用法语写作——我是双语者——我也写不出正确的法语。如果我写剧本，我就得和演员合作。他们会说，“你不能这么说话”或“这句话不是那个意思”。我们得在语言和文化之间的灰色地带工作。我基本上把这当作我现在的作品的一部分。这是远离我自己的语言的影响之一。
的确，很多我最想说的话都无法用法语表达。例如，在东京国际电影节的一部电影中，一个角色说，“我应该为我的儿子做什么?”她说：“和他相处时保持真实的自己(Ê tres toi avec lui)。”我们得判断是否要让人们震惊；震惊是因为“人们并不会这么说话”。所以这会非常引人注目。有很多类似的事情，而我对此感觉很好。
我也觉得法国电影来自戏剧。它是一种戏剧的形式，即使在它的更发达的阶段中，如新浪潮，人们的说话方式仍然像他们只在电影里说话、而从不在其它地方说话一样。对此当然我一点也不感兴趣。每当一个制片人——一个糟糕的制片人——想和我合作，他们都想让法国编剧给我剧本，而我不想要。我必须全力抵制这整件事情，这给很多人造成了一些非常困难的情况。尤其是我的第一部电影，人们说你不能这样做。而问题是你不知道你能写些什么，因为你不知道人们听到那些句子会有什么感觉，他们会感觉无知，还是不礼貌，或是别的什么？或许他们不想听，因为它们太奇怪了。这是一个持续性的问题，但我却喜欢它。我觉得我们的世界正在变成一个小星球，每次我去另一个国家并开始在那里工作时，我都感觉自己处于这个问题的前沿。
在我拍过的一些电影中，我其实并不知道人们在说什么。我一直很好奇，因为我对结果很满意。我想我试着以我对能量的感觉、以我对人们表达出来的东西的感觉为基础来判断什么时候开始拍摄，因为我们没有太多的胶片可用。通常我觉得素材很好。但后来我想它也许完全是随意的，而我会觉得胶片上的任何东西都很好。很难知道我的判断到底有多准确。但我认为这是一件非常有趣的事情，因为它与肢体语言高度相关：不是聆听词语，而是聆听动作、眼睛、表情、人与人之间的关系，并试图以此为基础上拍摄。我认为这是不同种类的失能可以给世界带来完全不同的色彩的一个例证。我非常喜欢特写镜头，我很好奇这是否与我视力的变化有关。我以前从来不戴眼镜，但我现在看书时要戴眼镜。
W：当我在拍摄《法兰西剧院——表演爱情》时，我总是非常紧张，担心自己没有明白发生的事情，或者担心自己对所听到的东西的联想是错误的，因为我错过了人们在自己的语言、自己的文化中理所当然地熟知的文化线索。这并不意味着人们的理解一定是正确的，但理解不会成为负担。但对于《法兰西剧院——表演爱情》来说，理解是沉重的负担，因为问题在于：我对政治是否足够熟悉，我能否理解种种政治参照系、人们谈论的体育运动或工会谈判，或其他什么东西？结果是，我倾向于在一些情境中过度拍摄，以确保我拍到了所以需要的东西，这样我就有机会在剪辑过程中研究素材。所以你感觉自己可以在不理解语言的情况下成功拍摄，这令我着迷。
R：我觉得这可以分辨出我们之间的真正区别之一：我认为你真的在追求去找出“那里本质上发生了什么（what’s happening out there in and of itself.）”。我所感兴趣的想法基本上是：没有什么“那里（out there）”，只有看见了它的人——即我——和它本身之间的谈判。我认为这是关于现实的两种不同观念。我觉得我所说的这种观念与物理学、心理学和感知学的所有新发展都有很大关系。这就是为什么我被困于其中。
W：所以你是在说我很守旧！
K：不，我不是那个意思。我认为你对“某个事物本身存在于那里”的想法更有信心。在某种意义上，这是我与你的电影的一种对话：“我在这里看到的究竟是什么？”我知道当你看完《美国一号公路》出来时，你说：“这是一部非常复杂的电影”，我想你指的是我和它的不断地谈判。我对此很感兴趣，以至于它与我所思考的其他许多事情相契合：比如人生和其他类似的事情。我正在把这种谈判推进得越来越深入。这就是为什么当我进入镜头时，事情更加朝着这个方向彻底地转变。我越来越少担任一个外部的传统导演角色，并完全进入了我所感知的观念。危险的迹象无处不在：唯我论，迷失在自己的世界里。我准备与这些危险进行谈判，以处理这个问题。
Route One/USA (1989)在没有语言提示的情况下拍电影的想法只是上述想法的一个延伸。我不想一直这样做，但我并不反对尝试。有时候，就像在越南电影中那样，有很多东西我不明白。举个例子——我不知道你对此有何感想——在这部越南电影中，我第一次在整个拍摄过程中都错误地判断了我与合作的人们之间的关系的质量。我真的觉得他们不喜欢我，觉得他们没有告诉我真相，觉得他们都是“政治正确”的。但我回到家之后看样片，我感到狂喜。我们之间的关系真的很好。人们在其文化的限度内已经竭尽所能地表达自己。
W：这难道不是不懂他们的语言的结果之一吗？
K：是的，绝对是。但这部电影却显示了这样的慷慨性。我晚上在酒店里的判断是多么地可耻！我说：“操！他们只是在耍我。”
W：但这就是我们不理解发生了什么时都会产生的无端多疑。
K：嗯，我们不理解发生了什么！
W：嗯，这在终极的形而上学意义上是正确的。当然，我们的理解程度足够使我们知道口渴时杯里有水。
Q：罗伯特，考虑到文化差异的问题，你是否愿意就《电之幽灵》（Ghosts of Electricity，1997）中受到审查的一些场景来谈谈东京海关？
Ghosts of Electricity (1997)K：我对这种审查制度的感受非常复杂。我不认为可以简单地回答这个问题，比如说“不应该有审查制度”。不该有审查制度，应该有言论自由，但是在我们说了这些之后，我们又会说另一些有意思的话，比如，“为什么日本机构对此无能为力？”“为什么东京电影节如此懦弱？”“为什么柴田组织可以花钱让安东尼奥尼和文德斯的电影得到审查豁免，而每个人都接受这一点？”这是一个日本问题，而不是罗伯特的问题。罗伯特根本不在乎你能否看到他的电影——在这一层面上。事实上，我对这件事感到非常愤怒，尤其是对东京电影节的反应，他们明确拒绝在被审查部分中加入字幕卡。他们不想与审查者斗争。他们现在与审查者保持和平。和平意味着我会受到审查，但竞赛单元的大片不会。那么我为什么要为此付出任何努力呢？这是你们的问题，不是我的问题。我的电影会在世界各地展映。无论如何，这是一个文化问题：我把我所有的态度都砸向了一个当地问题。一个关于权力关系的日本文化问题。
我在这里非常小心翼翼。如果没有任何机构支持我，如果每个人都对我说：“斗争，斗争，斗争”，那么我为什么要当一个奇怪的斗争者？那你们呢？他们呢？这种政治审查问题我在越南一直遇到，那是绝对专制的政治审查，我对那并不愤怒。我一直在理解他们的立场，尝试一点点解决问题。三周前我把我的电影带到了那里，这是在四年以来的第一次：它没有在那里放映过，除了以磁带的形式偷偷放映。
这与语言问题有关，与在异域文化中工作有关。我对此太投入了，以至于回到我熟知所有规范和符号的文化之中对我来说真的很无聊。我喜欢每天出门感觉不知道自己在哪里、也不知道自己将会遇到什么的这种困难。这像是一种毒品。
W：在法国时，我发现这是一种很大的压力。
K：的确是压力！但它肯定也给我淡而无味的胡萝卜撒了点胡椒粉。
Q：弗雷德，你是少数第一部作品就被审查的重要电影人之一。
Titicut Follies (1967)W：一直被审查了24年。
Q：对此你有什么感想？
W：我的观点比罗伯特更简单：我反对审查。但你所说的关于共谋的观点，即审查者希望电影人与他们的审查决定共谋，这往往是事实。我在美国的公共电视网络遇到过这种情况。美国的公共电视网络非常分裂，一些电视台不允许播放“狗娘养的”或“狗屎”等字眼。我与公共电视台的合同是，未经我书面许可，不得对电影进行删减。每年他们都会回来和我说南卡罗来纳州的或者休斯顿的电视台不能播某某电影，你要删减吗？我说：“不，如果我删减了语言，我就是在审查我自己的电影。”我在帮他们摆脱困境。我希望他们放这部电影，但我为了让他们能放电影而但在我认为正确的事情上妥协。我确信这种情况也会发生在电影《廉价住房》上，在往常的那些州。过去我说过：“好吧，如果不想放，那就不要放。”这一次，我将给该地区所有主流的报纸写信说：“看，情况就是这样：他们要我删减，而我不打算删减，但结果就是你所在地区的一些想看这部电影的人无法看到它，因为另一些人判定它不适合播放。为什么人们不能自己决定是否要看电影？”
K：这基本上就是审查制度的问题所在。人们应该自己做出决定，不经任何删减。
W：电影创作者并没有试图将其作品强加给任何人，但另一方面，我不会因为有人不喜欢“狗娘养的”这个词而删减自己的作品。这第一次发生在一部关于警察的电影《法律与秩序》（Law and Order, 1969）中，一名被警察殴打的黑人指责在场的所有人——不仅是警察，还有他的所有黑人邻居——都是狗娘养的。如果删去说了大概十八次的“狗娘养的”这个词，整个场景就失去了意义。
Law and Order (1969)K：这很有趣：我根本没有准备好。当他们想在《电之幽灵》中进行这些删减时，我想：“好吧，让我们放这部电影，但我们要加个字幕卡。”
W：你想在字幕卡上写“某些部分被剪掉了”？
K：不，我想写的是：“日本海关审查的是人体，而不是枪支。”这组镜头关于色情和暴力之间的关系，因此它更荒谬了。东京电影节变卦了。最后我什么都不能往里面加。我不能提及“审查”，我不能加上审查的图印。禁止加字幕卡。为什么？“我们不想要冲突。”好吧，在那一刻，整件事情是如此懦弱，因为一切都关于金钱；这一切都是为了从东京市拿到东京电影节的资金。我不想卷入他们的问题。这是如此的懦弱，以至于这实际上耗尽了我想对此做点什么的激情，而不只是撤下电影并忘掉这件事。
W：关于《提提卡失序记事》，马萨诸塞州最高法院的最初判决称，我必须在影片结尾处贴上一则声明，说自电影拍摄以来，布里奇沃特——也就是电影的拍摄地——的情况已经改善。在任何情况下我都得这样做才能放映这部电影。所以我加入了一张字幕卡：“根据马萨诸塞州最高法院的命令，这部电影必须附上一份声明，说明情况已经改善。”这是第一张字幕卡，而其后的一张字幕卡则是“情况已经改善”。它是这部电影的完美结局，因为它强调了这个命令的荒谬性。
Q：非常感谢你们有趣的讨论。
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《美国一号公路》不只是脚的路程，也是手与全身的路程。不单是跋涉的电影人，路上的每个参与者都为这部电影付出了劳动，克拉莫通过他的摄影机，通过影片的制作，将这些劳动分享给了我们。而观看、评述这部电影，是一场真正的辛劳，凝聚了苦涩与幸福。
我轻松愉快走上大路， 我健康自由，世界在我面前， 长长褐色的大路在我面前，指向我想去的任何地方。 ······ （以下诗歌段落均来自惠特曼的《大路之歌》）
克拉莫与保罗·麦克伊萨克（电影里的“医生”）一起返回美国，大船各处都发旧，铁锁上的红锈与海浪的白花相互冲蚀。岸上是绿色的自由女神，她举的火炬看上去已经中断，纽约漂在海上，建筑物泛起金属光，船只抵岸。一位导演（克拉莫）、一位演员（麦克伊萨克）、一位摄影师（Richard Copans）、一位录音师（Olivier Schwob）、两位助理（Christine Le Goff、Jordan Stone）组成了《美国一号公路》的小团队。
从纽约再去到缅因州，一号公路的开端。急流冲过河谷，医生像矫健的鱼游在河中，捡来树枝升起篝火，站在岸上朗读《大路之歌》。而1988年的美国已经担负不起惠特曼的理想，北方的人们辛苦生活，伐木车开在陡峭森林里，伐木工走上树枝。电话接线员照常活动着线圈，电影人赶上她当天穿着深蓝背心，里面是湖蓝花衬衫，戴着戒指和天蓝耳环、珍珠项链。她摸索了一下木质机器上灰尘的变化。在阳光更充足的家里，接线员对镜头讲出自己现世的悲观，重申《圣经》的预言。
电影是美国人亲切的仪式，人们通过它想象土地的过去、现在和未来，人们以仪式活动挖掘自身潜力，用仪式的手擦拭珍贵的物质。在福特的西部片或明奈利的歌舞情节剧里，仪式可以是一个地标、一种风俗、一种人的姿势，这些维系活动将土地压缩成精华，即故事或摄影棚。而真实的陆地和房屋，是现象丛生的环境，一次完整的记载就需要类比各种现象，像宾果游戏厅里，医生回忆里的母亲，与皮纳布斯高族妇女现状的相仿；像印第安人的黑白照片墙、他们的豪猪工艺品和吹起的乐器，像一位印第安老太太面对摄影机保持的神秘。当地的聚落、人们的面孔，皆是或隐或显的地带，它们也会像演员般凝聚起一个姿态，更多时候，则将紧密的维系藏在外观的平静之下，在这样的世界里，举起摄影机是更持续的仪式。
卷发的黑人、罪犯、病人、文盲，没有被拒绝， 生孩子，在医生后面追赶，乞丐流浪， 醉汉晃晃悠悠，机械工具会哄笑， 逃走的青年，富翁的马车，纨绔子弟，私奔的男女， 早市上的人，灵车，家具搬到镇上又搬回来， 他们走过，我也走过，一切都走过，不能被禁止 一切都被接受，无不使我感到亲切。 ······
道路的黄色实线延伸，一个红格子外套老先生朗读着自己的讲稿。他住在蓝色的旧旧方房子里，敲木条耍弄着一个戴红帽子的木小丑。这是个放满藏品的屋子，老人框起来的证书、他脸孔上老去的折痕、一个银色的独角兽时钟，都是它的藏品。克拉默运动着摄影机，看向医生提问的嘴以及面颊的刻痕，携着他的问题经过银色的时钟，经过保存家族历史的照片，到达老人的耳朵和他眼睛所对之物。红格子老先生调度了自己的故事，道路、房屋、屋外的树木都是这故事的演员。
1988年，人们在经受内部的斗争，缅因州的接线员预言“最后的审判”来面对人类的联结，马萨诸塞州的女巫则将外星探索视为未来的联结、将战争视为联结的毁灭，大部分居民仍然以选举为联合的渠道。地区日渐保守的宗教氛围，和保持着分辨力的知识分子，看起来是对立的，但是他们都生活在这个地方，在选举时他们会被统一为一张选票。多佛尔地区的一对教育工作者，带他们来到图书馆，寻找最新版《韦氏大学词典》的改动，当二人的手共同翻阅字典，在它红色封皮里，检查白纸黑字和借条上的名字，就是最清贫最坚韧的政治影像。在新罕布什尔州的朴茨茅斯市，反堕胎者们举着彩色标语、抱着婴儿、微笑地唱歌以抵御社会的进步；被他们围攻的堕胎者吉娜·亚尼基，面对着百叶窗的缝隙，承受从他人到自己的仇恨。而康乃狄克州的布里奇波特市，电影跟随一对少年夫妇排演着他们的婚礼，那少女读着报纸上的黑字找工作，她的新郎却面临着会否入狱的指控，青少年监狱的检察官则一路走一路讲自己生活的割裂；会议堂里，黑人候选人小西塞尔·杨一路走一路排练着竞选的陈词；扣押处的警官和犯人都不只是白人或黑人，一位黑人囚犯向摄影机展示肩膀被殴打的瘀伤。
在《大路之歌》的第二节，各种美国人组成了完整的路途，追逐打闹但相互滋养，相互羁绊但一起同行，人们之间迸发的矛盾像蒙太奇一样恒久。美国逐渐不再健康，但隔着观点、隔着门墙或隔着城市的人类们，还在被公路联结，克拉莫从欧洲归来，仍带着惠特曼和约翰·福特的精神，沿这条公路而下。他与所到之处的任何人对话，他们把自己的影像和声音交托给他，他接受着这些割裂的或共同的愿望，与书本一道带在路上，一直带到电影的剪辑台上。电影是高于当下的、未来的时空，在这里一切重新相互听见，相互看见，即使很多事无法相互和解。
因而一部电影的形成，是神秘的，毕竟此事与彼事如此矛盾，或彼此几乎无关。而目光的变换、空间的交接、聆听和伴奏，这都是电影身体和身体内部的运动，电影要沿着一号公路往下走，它需要用意识来调度它的己身。
从此刻起我规定自己摆脱羁绊和虚构的限制， 来往随心所欲，做自己完全绝对的主人， 倾听别人，仔细琢磨他们的话， 停顿，探索，接受，沉思， 我性情温和但意志不可抗拒，要摆脱那会束缚我的束缚。 我把广大的世界揽入胸怀， 东部和西部属于我，北方和南方属于我。 ······
当栗子树的树干传播着病态孢子，旁边细小的绿树才刚长成，波士顿公共公园枝叶茂密成风，它的碎石其实从冰河世纪演化而来。曾被惠特曼曾慷慨呼吁为“你们这些！”的空气、光、房屋之间的夕阳，它们被历史延展为开阔的样子，或切割成细微的样子，内部的规律或从未改变或几经更迭。而人类的作息与活动，乃至电影的生成，也如大自然一般凝结出带着秘密的物像。在黑夜覆盖白昼的过程中，有座木板拼成的粗糙的桥，飞鸟在桥面停息，桥桩们在海水中流淌着倒影，电影的奥秘就像这座桥与海水和大气之间的奥秘，就像一座桥何以与屋子后的晚霞、房子前的石堆被放在同一串序列里。所以电影不仅拍摄自然，它在思索为什么这些事物应该被拍下，它探索这片晚霞与那座桥梁之间的联系，以此想起了更多的河滩、街道、紫雾里绿色的灯，它在事物的缝隙间探索着自己的规律。 物像从历史中演变而来，有时它们像图腾一般鲜明，我们看到蓝色黄色的手套、闪着银光的轮毂盖、红色的围裙和红壳子香烟，便觉得它们标志着人类的世界。葡萄牙小店一排排架子上放着的陶釉摆件，制成生活图景中女子或男子的模样，她们在人类世界的秩序中扮演至关重要的角色。这些小小的、至关重要的制品，作为更早被发明出来的东西，它们向电影的载体传授着待人接物的古老秘密。而节日里的物件，感恩节塑料袋里的白米、一罐罐青豆、桃子、小红莓，既是物质也是感恩节的标志，节日精神被它们传递给人们，新的精神覆盖着旧的历史。圣诞节的玩具娃娃们举着蜡烛左右摇摆，她们静谧的蓝色虹膜与摄影机相互凝视着，在人声外交换光与黑暗。
这里是对智慧的考验， 智慧的最终考验不在学校， 智慧不能从智者传给无智的人， 智慧属于灵魂，不容许证明，它是它自己的证明， 它适用于所有阶段，事物和品质而得圆满， 它是对事物的现实性和不朽性的肯定，是事物的精髓， 事物的表象中存在某种东西，将智慧从灵魂中唤出。
正是表象从不自我释义，正如一扇开合的门同时是孩子们的涂鸦地，正如人的活动，眼珠的转动和说话的停顿，它们是实在、暧昧而多义的，与阐述其为何如此的语言之间保持着距离。因此电影保存这些表象，生成多义而专注的言语，在每一个层次里向往朦胧的准确。一位黑人女性的嘴唇如山谷厚实，她戴的耳环像土壤里的巨大花卉不可低估，她对克拉莫的十年欧洲生涯有所感触，而克拉莫——以及同样身为摄影的我们——一边与她所说的话交流，一边回应着她面孔的独特现象，而这张面孔，将一切词语吸收到其内部。
一棵“家族树”将人家的历史描绘为面孔的聚落，从独眼的海盗祖先开始，有不同着装的男性女性、绑着辫子的印第安人，一起组成树干和树枝，树冠的顶端是一个橙发小男孩，这是一本起源和演变的图画书。纽约小学里的小孩在玩故事接龙，相对于成年人的闭环虚构，虚构在孩子们之间总是断裂而接续。克拉莫则创作着童年的绘本，纽约的红色灯塔和米尔顿的绿屋子。守灯塔人托德穿了绿色外套、戴了大草帽，拿着钥匙——就像绘本里画的那样——带他们走入塔中，一级级的铁阶向上延去。一个翻着图画书，一个对着窗外的灰色大桥，托德和克拉莫，各自描述着这个有光的灯塔。红色的灯塔，大桥上的铁门，这些建筑总是能让人讲故事。克拉莫讲父亲米尔顿的故事，也没有走进故居的绿屋子，因为它的外部已布满了时间，屋旁的铁网门、被铁网缠进身体的枯木、河水的波流、敲打的铁杆——通过这些实在，言语看见时间。
这里是灵魂的流露， 流露的灵魂出自树荫隐蔽的大门，它永远在发问， 这些渴望为了什么？这些黑暗中的思想为了什么？ ······
每个城市都有自己的地标，官方总是以这些标识作为它的图腾。然而人们之间有秘密的坐标，缅因州草地上的轮毂盖、纽约的红色灯塔，它们像古印第安人画在山壁上的羊，以及他们那些意味不明的图腾柱，只有与之有关的人才懂得其中奥义，对于推测者来说，它们皆为奥秘。美国想通过纪念碑建立坚强意志，越战纪念碑巨大的棱角，像是美国宣布它终将战胜伤痛，可这意志的建成，是基于牺牲者们再次被压缩成一个个常见的名字，就像征兵时的名单。而对于被战争影响过的平民，这一排排名字才是更隐秘的图腾，他们是一个个人的抽象图样，我们通过这些常见的图样，来辨别很多东西，历史对个体的影响，生命的不同境遇，人们将自己的身影映在这些排列的图腾上。正如国家的图腾——华盛顿纪念碑——有时会变成线条图像，人的名字、面貌和对时代的记忆，远比官方的释义更加详尽，它们是难以被破解的藏品。
正如每个人都有自己的奥秘，我们对同样带奥秘的他人感到亲切，人们有时以信任相互交流，这种交流能打开我们的潜力，人能想起一段音乐，能倾听一段话语，能尊重他人的神态。华盛顿的一位萨尔瓦多偷渡者，跟着他走过雪地和街道去工地，聆听他西班牙语的语调，电影开始流露出一段回环前进的打击乐，这段音乐是电影与他的信任，也是与我们的。另一位萨尔瓦多妇女玛丽娜，我们陪她等公交车，听她分享自己的过去，她有比现实遭遇更敏感的思想经历，我们尝试与说话的她相互安抚，更珍惜相信她的笑脸，那是她学习英语、参加工作时的一份动力。
走呀！不管你是谁跟我同行吧！ 跟我同行你将发现什么永不会疲倦， 大地永远不会疲倦， 起初大地是粗犷、神秘、深不可测的，起初大地是粗犷、深不可测的， 别丧气，继续走，那里隐藏着圣洁的东西， 我向你发誓，那里的圣洁之物美得超越了语言所能描述。 ······
在军事基地，美国又在召唤“一个新的时代”，可是土地上还布满“上个时代”的东西，如跳伞训练营铁板表面的锈迹，如乡村地上没被修葺的泥土，我们更信任这些长久的物质，它们从不灌输单一的隐喻，它们之中有无尽的隐喻。一块光斑、一片泥土，它们不靠直接的说辞来治病，只是以自身更宁谧的存在。医生头发上暖黄的阳光，是细小的光与细小的头发的相互累积。当看着这些隐喻无尽的事物——有历史的物质，人头发上的光线——之时，人会再次获得想象的力量。这一小丛光芒，抚慰着他也抚慰着我们。
人们所承受的落后与痛苦，与左翼阵线的伤痛，犹如同一种疾病的两面，很多平凡人的创造，却是大家尝试相互安抚。旧友帕特·里斯与医生和克拉莫共同排演了更精简的出场，帕特追踪着极端保守主义成员的信息，预测他们的新动作，他把一块块报纸拼贴起来，组成了一条危险的故事线。变装者戴安的出场，更是摄影机与演员的相互调度，一小块生活的片区、一阵帕特的笑语，摄影机转到另一个方向，戴安就这么站在远处。在戴安的化妆间，他们与她对话，她突然凝视不语，面孔上画着一层红紫色彩，耳朵戴着金色、螺旋的耳环，这张面容引起了音乐的幻想。那么，这样的人可以得到保护吗？电影只有用这些单薄的力量保护大家，把一切带到更安全的时空，就像戴安的水床和小猫，给他们提供了一次安睡。成排的降落伞飘落，像水母一样飘荡空中，电影用音乐弹奏着这些高空的水母，弹奏着他们走过的地上的荒土。朋友们分享现状，陪寿星吃生日蛋糕，就像现实医生拿起白色的绷带，彼此小巧地、诗意地相互照顾。
听着，我将和你以诚相待， 我不会给你古老华丽的奖品，只有粗糙新鲜的东西， 这就是你必会遭遇的日子： 你将不会积累所谓财富， 你将以慷慨之手分散你挣到或成就的一切， 你抵达你要去的城市，还没满意安顿，就有不可抗拒的呼声召唤你离去， 你将被那些落在你后面的人讥笑嘲讽， 你接受了爱的召唤，却只能回报以离别的热吻， 你将不容许那些向你伸出手的人搂抱住你。
在南方，虚构变得越来越密集，从帕特，到戴安，到医生，医生突然结束了自己的旅途，克拉莫带着其余的团队成员上路。他们一点点地走进这条陌生的道路，摄影机从各种距离来看一件事物，它从最整体到最局部地放大一块标牌，这块标牌就变成两个残留雨滴的字母，于是它又从远到近地看标牌旁边的工地、工地对面的一群长凳、凳子木条上的雨水，然后是湖泊，当一辆汽车穿林而过，影像开始跟随它运动。在事物的不同部分里，每个局部都有自己的小系统。南方的森林里，一物的变化必然影响更多的事物。砍树的时候看到树根的蘑菇，三个兄弟一起搭房子，带着急救箱给对方上药，伐木的黑人腿被割破，仿佛树干流着鲜血。伐木掉落的枝节增添地貌崎岖，废弃的树枝被拿来烧火。新生的水泥是蓬软鼓胀的，砌到砖头间再变得坚硬。树林里的一团泥土，当中有蚂蚁的群体活动。大地系统曲折而深不可测，上帝的指导再次显其神秘。
人们将珍贵的藏品展示给电影，对越战的复杂记忆、一块远古的化石、一把致命的小手枪，候选人杰西·杰克逊向不同的媒介介绍自己的榜样，响尾蛇的毒牙也被展示。南方镇上的人们，像森林中的动物难以捉摸，他们将人类比作被风吹散的蜘蛛，有一位霍利先生是“人类悲剧以及刑具的收藏者”，他怎么得到那些藏品——简·曼斯菲尔德的车、肯尼迪被枪击的游行车——是美国历史的一个暗洞。城市从不同角度展示着自己的建筑术。而自然界的规律总是成为奥秘。水波映着树枝如棱镜、鳄鱼或许就藏在这明亮的水中，对于电影来说这是纯粹的魔力，甚至水怎么从墙上落下、一注注流入下水道、然后在河流中将枯叶卷成一个漩涡，我们从中再次发现引力、从而想象自然。一只野乌龟错走到公路上，对它而言，人类车道像迷宫般危险，它有着盔甲般坚固、黑岩般深刻的龟壳，一步步回到草丛深处。
同行的旅行者，处在各自不同的时代， 有从懵懵懂懂的婴儿时代向前举步的人， 有快活的青年人，有完全成熟的须眉男子， 有丰硕、满足、不可超越的成熟女子， 有进入庄严的老年时代的男人和女人， 老年时代，平和、豁达，具有和宇宙相同的豪迈和宽广， 老年时代，自在地流淌，具有玩味的临近死亡的自由。
一到迈阿密，医生回归了，背着绿书包、拎着黑皮包。在电影的“记述”中，他走在船桥上就和一个地上的人隔空对话，租下了他的房子，结果却是被欺诈。那是一间敞亮的房屋，一面临河，一面临高速公路，住在这里可以观看航运和船桥调度员的工作。他们还在当地发现了一位有表演天赋的女性，当医生走过街头的时候，她和卡拉莫的谈笑声已经“计谋”了他的路程，当她从打工的快餐店走出来，他们便偶遇了。他们像情节剧一般开始交往，美国的类型电影在它真实的城市里演出，靠港的房子、橙色的店门饰演了摄影棚。保罗·麦克伊萨克一路演绎着这位“医生”，因此电影总是了解到土地上正发生的疾病和医疗措施，无论是树木的病态孢子，还是纽约的艾滋病机构，来到迈阿密，认识到海地人巫毒与医疗相结合的机制。电影人也如医生，接受当地的生活法则，方能沟通这里的事物。
人们的生活模式提供了胶片的色彩，在北方，视线多是灰色调的，建筑物多为静态，在迈阿密，轮船与河岸上的房屋相互遮罩，摄影机的写作也如水上行舟，一只鹈鹕的脑袋向左转，两根缆绳从视线的左边摇荡到右。或者说，电影早已成为了事物的演员，它表演着河上忽远忽近的房子、船上成堆发光的自行车、塑料瓶、打工仔露出的腰部。调度员按下按钮，两块桥板合成一座船桥，那沉稳的眼神和皮肤，让电影渴望成为她的演员。迈阿密的窗户有多彩的花纹，老年人团体在一扇粉色边框、橘黄灯光的窗户里学习华尔兹，他们衣裙翩跹，享受这“自在地流淌”的暮年时光；夜里的灯标志着轮船、接力着故事，医生与那位女性在另一片灯光里跳舞，他们是“快活的年青人”，克拉莫还要顺着水路继续走下去。
走呀！走过奋斗和战争！ 既定的目标不能撤回。过去的奋斗成功了吗？ 是谁成功了？你自己？你的国家？大自然？ 现在仔细听我讲——事物的本质要求，不管什么样的成功，都必将产生某种东西，呼唤更伟大的斗争， 我的号召是战斗的号召，我为积极的反抗鼓劲， 和我同行的人必须全副武装， 和我同行的人要忍受饥寒交迫，遭遇顽敌和背叛。 ......
在基威斯特，跟着捡垃圾的伯伯来到“彩虹尽头”，在它的木棉树后，突然有一系列数字。从红色路标上的“尽头1”开始，是绿色路标的“0”，“0”的灰色蛇纹通向选举箱上的红色的“8”，然后是纸箱上的“3”、“4”，接着是选举车上的“434”，封条上的“004420”，拱门上的“3”，还有“3”、“6”、“7”的递增，以及“7”与“760”的并列，电影仿佛在走上一场彩色的梦，用以区分物品、用以延续规则的计数，突然变成了一种新的语言。捡垃圾的老伯拎着白白的塑料袋，克拉莫举着摄影机，一起转悠了一圈，头上仍是巫毒教的木棉树，树下有海地人留影。数字的梦幻迷宫，千奇百怪的生活风俗，以及电子图像红线扫过之谜，人间被谜语交织起来。一只巨大的热气球被成，像木星般美丽圆整，它飞向空中，带着关于天地的问题。
尽头，强健的桥墩之下，海水冲蚀着美丽的岩石，桥堤上一只水鸟脑袋向左转，看汽车行驶于海上。克拉莫去到海里，看见更古早的生态系统，一个群落里的珊瑚集群、海扇、珊瑚脑都共享同一个消化系统。水下生物组成一片海洋，美洲大陆从海中来，电影将一号公路延伸至哪里，带着音乐那通往未知的轻吟。
走呀！大陆在我们面前！ 路是安全的——我试过了——我的脚实实在在的试过了——不要拖延！ 把空白的纸留在桌子上，把没打开的书留在书架上！ 把工具留在车间里！把钱留给鬼去挣！ 让那些说教中止吧！别理会学校里老先生的叫嚷！ 让牧师在讲坛布道！让律师在法庭辩论，让法官去解释法律。 伙伴啊，我把我的手给你！ 我把比金钱更珍贵的我的爱给你， 我先于说教和法律把我自己给你； 你会把你自己给我吗？你回来和我同行吗？ 我们会彼此忠诚至生命的尽头吗？
工作人员的名字出现，克拉莫和他的小团队，不断变化着劳动方式，电影的拍摄和制作，观众们的观看和记忆，都是对这条道路的再次行走。美国一号公路上总是有整片土地的疲惫，国家的主流也已经疲于思考电影的根源，而《美国一号公路》却在再次探知电影的生成。当然，克拉莫有很多隐秘的同行者，例如在美国的乔纳斯·梅卡斯、迈克尔·斯诺、在欧洲的戈达尔、阿克曼等人，以及在好莱坞的大卫·林奇，因此这份演职人员的名单，可以延伸至很多很多的名字，以及我们自己。
《美国一号公路》至今接受着自然和人们的考验，时间和身体的考验，与这部电影同行的观众，则接受了和克拉莫共同的考验，我们需要为最细致的事劳动，就像接纳电影一样，再次接纳自己的潜能。电影从洲到洲，从陆地到海，外延无尽，它随时通向我们生活的家园，打开我们意识的褶皱，如今我们的眼睛在各种现象里看电影，我们的体质在学习电影的敏感。人与电影的身体都是有限的，但艰苦的任务没有止境。
作者：Serge Daney
英文译者：劳伦·克雷茨马尔 / 奥蒂·惠勒
翻译：Annihilator
原文地址：
首次发表于《电影手册》1989年12月刊（Cahiers du cinéma, issue 246, December 1989）。再版于《电影之屋与世界》第三册《自由的岁月1986-1991》（La maison cinéma et le monde, 3. Les années Libé 1986-1991, POL, 2012, pp.130-132.）。
“如果我们真的站在一起，黑暗时刻会变成一天中最好的时刻。但我们必须真的站在一起。”十五年前，罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）说道。只有饱受孤独威胁之人才会说出这样的话。只有内心非常充实的人才能处理这种孤独，它所做的已不止于威胁。因为，如果说人口会随时间变化，但孤独永远地围绕着他们。
在1975年，克拉莫和约翰·道格拉斯（John Douglas）联合执导了《里程碑》（Milestones），这部电影闭合了第一个回路，一个美国激进主义的回路——他比任何人都更好地为这一主题勾勒出了一副肖像：《边缘》（The Edge, 1968），《冰》（Ice, 1970），《在乡村》（In the Country, 1967）。
随着《里程碑》的问世，另一代人——反对越南战争的一代——也可以称自己为“迷惘的一代”。在《电影手册》的圆桌会议（第258-259期）中，甚至可以听到虚弱的翻页声，这次会议被直白但真诚地命名为: “《里程碑》和我们”。
Milestones, 1975剩下的事情就更为人们所熟知了：克拉默离开美国，效力于几场斗争（葡萄牙），定居法国，尝试了各种东西（作为娱乐或手术刀的录影作品，作者电影，一部幻想警匪片），但完成得都不怎么样。无需诉诸弗洛伊德主义就可看出，罗伯特·克拉默迟早会以某种方式回到他的出发点。
一部在葡萄牙拍摄的小片（《医生的王国》（Doc's Kingdom, 1987），没有上映，这令人遗憾）相当于是在为这次出发做准备。它的主人公——克拉默的另一个自我——是一名醉酒的、自恋的医生，不知怎的靠着自己的信仰生存了下来。他就是我们沿一号公路一路跟随的医生。
Doc's Kingdom, 1988因为这部电影实际上是《里程碑》15年后的续集。道路在里程碑之后继续着。《里程碑》中的道路是从“犹他州的雪山到纪念碑山谷的天然雕塑，到霍皮人的洞穴，再到纽约的风尘”；《美国一号公路》中的道路仅仅连接着科德角和迈阿密。对于一个再次出发的人，任何一条随机选择的道路，都是正确的道路：比如第一条。
为什么选择一名医生做主角？因为罗伯特·克拉莫的父亲是医生（《里程碑》中有一个听诊场景）？因为约翰·福特的电影中有医生主题（克拉莫钦佩他，并认为自己是其——我一直这么认为——少数的继承者之一）？因为美国在生病？还是因为当我们“真正站在一起”时，我们应该互相照料？所有这些原因中各有一些，当然。但所有这些都会流于抽象，如果不是因为罗伯特·克拉莫的艺术（因为他是一名艺术家，一名伟大的艺术家）从根本上就是医生的艺术，一种全科医生的艺术。作为一名医生，他不能选择他的患者：他成为了激进分子时期的自己的成年人真相（“为人民服务”）。
Route One/USA, 1989那么，医生在乡下搜寻时，在做什么？他用眼睛观察，从公文包里拿出这个古老的象征：听诊器。他判断人口的健康状况，量他们的脉搏（并且，在年龄和幽默的帮助下，他知道自己的健康状况也不再完美）。简而言之，这位流浪的医生在视听的领域工作。
很少有电影人同时是伟大的展示者和伟大的剪辑师。克拉莫拥有一只特殊的眼睛（他的录影作品在这方面有所贡献），但他不期望它带来——这很杰出——一种偷窥式的附加价值。他在一号公路上遇见和倾听的人，他并不期望从他们身上得到真相：他仅仅是跟随他们生命的一个阶段（始终遵循“只拍摄那些同时在做其他事情的人”的原则）。
Route One/USA, 1989他将这些人——稍微地——从他们的常规路线上引开，就像在给他们免费诊疗。他不会将道路戏剧化（这是公路片的反面），也不会将遭遇戏剧化：这些人总是本已经在那里，他们还有其他事情要做。接下来是一幅美丽的肖像，勾勒出了在美国我们仍可以继续热爱的东西：它的辛勤劳动，它的责任感，它的基础性的能量。
至于声音，直接来自社会的听诊器中的声音，它绝不只是（却也只是）心脏和思想的跳动，节奏的跳动，让某种东西可以被听到。这是克拉莫的艺术中最神秘的部分——最福特式的部分。作为一个清教徒，对他来说，无论何时何地，需要电影、并且它的存在提供了正当理由的，只有社会纽带。他无法阻止在免费诊疗中响起世界的低语，美国自身就是一个世界。吹着炉灰的人就是火。缸里的一条鱼就是水。承受装备重压的士兵，是大地。
Route One/USA, 1989我们，无论如何，仍然需要见证者。而见证者需要花时间待在他们那一边。如果美国电影（特效除外）能够——它曾经能够——描绘出这样一种事物的状态，克拉莫或许本不需要绕十五年的弯路和一部四小时的电影。讽刺的是，这个人离开了美国，是因为他不堪忍受美国帝国主义的罪恶（从印第安人到越南人）；但他却回到了这样一个美国，历史上第一次，它不再处于世界中心，甚至不再处于自己中心。只有像克拉莫这样的流亡者才能继续热爱美国——如有必要，就使用暴力。
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译者按
旅行者的需求，不为揭示真相，而在于将自己从周围环境中抽离出来，并在风景与风景之间、人与人之间建立起相互的联系。由旅途引出的一个个松散的叙事、沟通的线索、社会环境和美丽风景的片段，有机地串联起一个星系、一片大陆、一个世界。这个世界没有中心思想，却能给人启示，关于从哪里来和到那里去：这里曾发生过什么，未来它将通往何方。移动的目的有时并非旅途尽头的目的地，而是过程本身，移动的本身就可以非常令人着迷。不懈的运动一定能改变周围的事物，或者自身看待它们的方式。
美国电影人罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）和他的朋友“医生”（普遍被认为是克拉莫的“替身”角色），在离开美国近十年后决定回到美国，他们决定沿着美国东海岸由北向南，一路旅行一路拍摄，重新认识自己出生的国度，并以美国标志性的一号公路为向导，试图展现美国历史上某个特定时间的广阔的地理横截面。
《美国一号公路》（Route One / USA，1989）在惠特曼的诗句中开始它的前行，路过瓦尔登湖和美国原住民保留地，这片土地就像一个等待检查身体的病人，克拉莫和医生在行走中将手指放在美国的脉搏上。面对尖锐的社会矛盾，克拉莫寻求多种对立二元的调合：具体与抽象、平庸与崇高、日常与史诗......在美国“严重受损的神经系统”中，电影作者在不知疲倦地探寻着，克拉莫和医生想要以外部观察者的视角，描绘出现代美国的心理，以及它在80年代所经历的变化。
这部神话般的作品，用四个多小时的镜头记录了5000多公里的旅程，集虚构的电影日志、散文电影、观察型纪录片与公路电影等体裁于一身。这部作品在现实与虚构、真实与表演、自发性与他人为之、对预定计划的遵循与即兴发挥之间交替着前行。《美国一号公路》很难被归于任何一种子类型，但如其对美国社会文化的洞悉，它不断地引起观者去重新思考作为一个有机体的电影自身。
呈现我们所处的广袤世界的影像作品，并不先于旅途或高于旅途，而是与旅途不谋而合，其本身就是一场奥德赛。
罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）是一位美国独立电影人，1939年出生于纽约，后来在斯沃斯莫尔学院（Swarthmore College）和斯坦福大学学习哲学和西欧历史。他是20世纪60年代独立电影运动中的重要人物，在这一时期他在政治上极为活跃，参加了反对越南战争和解放少数族裔的激进左翼运动。在1967年的五角大楼游行抗议活动中，他结识了其他电影人，共同成立了“Newsreel”小组，该小组制作了约60部关于激进政治议题和反战运动的纪录片和短片。正是在这一时期，克拉莫形成了自己非常独特的电影风格，将虚构和纪录片制作融为一体。他在1965至1999年期间执导了19部电影，其中大部分是以左翼观点拍摄的政治电影，他为我们带来了那一代的一些标志性的电影，包括《冰》（Ice，1970）和《里程碑》（Milestones，1975）。20世纪80年代初他移居法国，在那里他一直是一位多产的电影人，1999年他因脑膜炎并发症去世。
关于电影
美国电影人罗伯特·克拉莫和他的朋友“医生”（Doc）都曾在国外生活多年（克拉莫在欧洲，医生在非洲），在离开美国近十年后，他们决定沿着美国东海岸由北向南旅行，重新认识自己出生的国度，并以美国标志性的2300英里长的一号公路为向导，展现了美国历史上某个特定时间的广阔的地理横截面。影片拍摄于1987至1988年间，克拉莫负责摄影，医生负责对话。他们参加了生日派对、教堂礼拜和选举会议，拜访了医生的一位老朋友，还在一个贫困社区与一群孩子和他们的教练一起度过了一段时光。在几次停留期间，他们还参加了当地纪念碑的导览活动。这使得影片不仅仅是一部美国风光的游记，还成为了一段穿越美国历史的旅程（其中越战是一个具体而痛苦的焦点）。医生的个人反思为影片注入了忧郁感——他逐渐成为了故事中的一个角色，让电影在纯粹的观察型纪录片和虚构作品之间徘徊。（IDFA）
在巴雷·菲利普斯（Barre Philips）的音乐中，《美国一号公路》还将克拉莫鲜为人知的《X之国》（X-Country，1987）中发展起来的拍摄方法与他在后一年的视频信件《亲爱的医生》（Dear Doc，1990）中进一步完善的剪辑技巧完美地结合在了一起。这是克拉莫最优秀的作品之一，克拉莫引入了虚构的主角“医生”，将沿着加拿大边境到佛罗里达礁岛群的同名公路拍摄的未编排的镜头串联起来。医生由“Newsreel”（克拉莫创立的电影团体）中的伙伴保罗·麦克伊萨克（Paul McIsaac）扮演，他最初为克拉莫1987年的《医生的王国》（Doc’s Kingdom，1988）创造了这个角色。医生成为了奥德修斯（Odysseus，也称尤利西斯，是传说中希腊西部伊萨卡之王，曾参加特洛伊战争，在战争第十年凭借木马计攻克城池。此后，他又经历了十年漫长的旅程，历经艰险终于返回家乡，与亲人团聚，这段故事载于史诗《奥德赛》）式的人物，从激进政治和移居国外的“战争”中疲惫地回到家乡，对他几乎认不出的国家的现状感到困惑。（哈佛电影资料馆）
美国一号公路曾经是世界上交通最繁忙的公路，用导演的话来说，如今已成为“一条窄窄的沥青路，横穿一个国家的所有旧梦”。克拉莫从超过65小时的胶片素材中，为这条从缅因州通往佛罗里达州基韦斯特的著名公路精心制作了这幅史诗般的画卷。影片时长超过四个小时，分为两个等长的部分，是对宗教、政治、种族、移民、军事、老龄化、社区和孤立等问题进行的非传统而又富有启发性的探索。这就是美国历史，鲜活而纯粹。
克拉莫和麦克伊萨克两人以一种冷峻而暧昧、带有外部的视角来审视80年代美国的个性和潮流，同时特别关注受压迫的人们，在缅因州的美国原住民保留地、瓦尔登湖、乔治亚州的一家餐馆以及宣扬反种族隔离运动和迪士尼危险的“真相”的福音派教堂等地驻足交谈。一路上还有很多人物，电视福音传教士帕特·罗伯逊（Pat Robertson）和杰西·杰克逊（Jesse Jackson）也在总统竞选活动中现身。
《美国一号公路》由激进左翼纪录片团体Newsreel的联合创始人之一制作，是一部不可或缺、令人警醒的作品，严肃地描绘了美国面临的众多挑战——今天看来，这部作品与三十年前一样具有纪念和现实意义。（纽约林肯中心）
罗伯特·克拉莫在影片开头里说：“这是医生，我们决定一起回来，我们已经离开很久了，十年了，医生在非洲，我在欧洲拍电影。我们说的‘回来’，不是‘回家’，而是回到那里，回到你身后，回到起源，回到起点。我出生在帝国大厦的阴影下，我了解这座帝国之城，我不想从那里开始我们的旅程。‘我们往北走吧，’我对医生说，‘一直往北走，医生’，进入这个国家，到加拿大边境，到一号公路的起点，然后沿着海岸线一路往前，穿过旧殖民地、过去的首都、我们长大的州，试着沿着这条路一直走到尽头，基韦斯特。我们走吧。”
导演自述
一号公路连接着加拿大和佛罗里达州的基韦斯特。1936年，它是世界上交通最繁忙的公路。1988年，它与超级高速公路并行，穿过郊区，穿越了这个国家的旧梦。在沿着这条路线拍摄的五个月中，印象中我不是在拍摄过去，而是在揭示现在。在立交桥的阴影下，玻璃和钢结构的城镇中心在地平线上显得格外醒目，就像摄影棚里的装饰。
我们置身于当下，直面困难的时期。
《美国一号公路》源于一个深思熟虑的选择，那就是回到犯罪现场。这部电影的有趣之处在于——尽管它与《里程碑》完全不同，甚至在拍摄方式上也不同——在《里程碑》中，我们可以走遍全国，不与我们剧组以外的任何人交谈。而《美国一号公路》则完全相反：我们只是在那些地方交谈、倾听和学习。
评论节选
在我们感兴趣的纪录与虚构之间，《美国一号公路》已经成为传奇。这部影片的制作者罗伯特·克拉莫先是在美国，然后又在欧洲，以坚毅不拔的精神绘制了他的人生轨迹，他代表了他和我这一代人从越南战争到今天的政治斗争。在克拉莫的早期电影中，有一些艰难而激烈的思考，但在《美国一号公路》中，这种严峻的思想张力为轻盈的场面调度腾出了空间，摄影机处于不断变化的人物（在短暂的“草图”中转瞬即逝的人物，但始终只是人物）中间。这种场面调度可以被视为传统的虚构，但一路走来，这种传统被以令人吃惊的视角呈现。有时，我们会突然从远处或上方看到截然不同的角度。我们在航行，我们在飞翔，我们看到了光，我们毫不费力地与罗伯特·克拉莫一起坚持了四个半小时。他是我们的旅伴，没有人会怀疑。（Johan van der Keuken）
这段旅程注定是一次寻找身份和完整性的旅程……贯穿整部电影的是反抗的思想：拓殖者对英国的反抗，南方对北方的反抗，孩子对父母的反抗。父母与子女、历史、遗产、记忆等主题始终与电影和摄影联系在一起……影片的视角、节奏和速度的复杂性与其个人和社会叙事的复杂性相匹配。医生这个人物的形象——一个在场景外围紧张徘徊的持怀疑态度的观察者——给影片蒙上了忧郁和怀疑的色彩，但从未完全主宰它。克拉莫让我们置身于各种事物、对话和信息之中；他让我们看到各种上演的事件，以及他所反思和被隔离在时间中的事件，仿佛它们是一部戏剧性叙事电影的一部分：新娘和新郎排练婚礼誓词，或者医生在理发椅上突然决定放弃旅行——这一决定彻底解放了影片的风格和情绪。影片最后阶段的大部分内容是一首关于迈阿密海滨的抒情诗：鸟鸣声、吱吱声与嗡鸣构成了一首具象的交响乐。滑行的画面让人清晰地感受到整部影片对距离、超验的渴望，这是克拉莫电影中贯穿始终的感受。（Chris Fujiwara)
这可能是有史以来最伟大的描绘美国的电影，可惜它很少被放映......这可能主要是因为它长达四个小时——但正是因为这样的长度和范围，它才能达到史诗般的规模。拍摄这部影片时，本片导演罗伯特·克拉莫已逃离美国，流亡法国，但在20世纪60年代，他被认为是美国最激进、最执着的电影人之一。
这段旅程注定是一场寻找身份与和解的旅程......但这部电影也在其发展中不断转变，改变了方向和意图。正如一位剧组成员在谈到该项目时所说的：“《美国一号公路》确实有叙事和人物......但我们追求的是诗意，而不是新闻或娱乐。”
这部电影触及了许多今天仍在发生的话题——从总统选举到北达科他州美国原住民的遭遇......但这部独特的电影以一种亲近的方式横跨了这些话题，深入挖掘了美国人的心理。它实际上解释了我们如今在美国所看到的爆发的许多事情。《美国一号公路》是一部令人沉思且无法抗拒的史诗片，它也很少被看到......所以这是观看这部不朽电影的绝佳机会。(squat.net)
克拉莫不是以一个社会学家的身份来收集数据，而是作为一个温和的漫游者，对他所看到的一切充满好奇。而且令人感慨的是，他似乎经常不理解这些所见所闻。缅因州肯特堡一家木材公司的年长接线员感觉到空气中弥漫着毁灭的气息（她断然表示“我们的生活走到尽头了”），而新罕布什尔州一位振奋的帕特·罗伯逊支持者则感到振奋（“现在我看到这个国家的心脏在跳动”）。
我们可以听到并感受到克拉莫在镜头附近徘徊，但他围绕着虚构的银幕替身“医生”来构建了这部电影。医生在非洲当了十年医生后刚抵达美国不久，他陪伴克拉莫一起跋涉，与人们交流，但有时也只是沉思。医生的侨民背景与1979年离开美国到欧洲工作的克拉莫的生活如出一辙；他们的疏离感中流露出影片的忧郁、神秘和偶尔的不安。
克拉莫或许因为年龄的增长而略显老成，他投入了大量的创作精力，不是为了站在任何一边，而是为了探索美国生活的韵律和节奏。在记录一群伐木工人的劳作时，他插入了一个令人震惊的镜头，从电锯碾过树干转到其中一名工人被撕破的牛仔裤和被划开的小腿——这种生动的过渡表达了一种暴力的连续。
但克拉莫的其他并置手法则更加残酷，也不那么富有诗意，比如在一个镜头中，一个新婚少年在解释他被诬告的罪行，而一位公设辩护人出身的年轻检察官则在自我吹嘘地介绍他位于康涅狄格州布里奇波特市的豪华房产。当检察官滔滔不绝地介绍他的房子（“真是太棒了”）和他每天的辛劳（“我过着完全精神分裂的生活”）时，克拉莫提醒我们，正是这些屈辱当初促使导演和他的“替身”医生离开美国。在大多数场景中，克拉莫和医生从外向内的视角都催生出一种反思的灵韵。(Danny King@Village Voice）
影片历时四个多小时，从一个城镇到另一个城镇，从头到尾都从未试图定义其自身，这也是影片如此迷人的原因之一。对这片土地的热情首先体现在缅因州伐木的入迷的镜头和医生对惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）的热情朗读中。但影片的基调很快就变了。一位护林员向电影人展示了一些树木腐烂相当严重的例子。医生围观了一场老式宾果游戏，并观察到老年玩家和他们的社区意识，“这让我感到温暖，但也让我感到愤怒，因为这就是人们所拥有的一切。”
即使是在表面上看似令人放松和洁净的梳妆仪式环境下，医生也无法停止他的思考。克拉莫的镜头一直停留在牧师祈祷“我们向您呼喊，主啊，我们为那些妇女向您呼喊......”的教堂礼拜仪式上，以及站在一家看起来很温馨的诊所外缄默不语的悲伤的堕胎抗议者身上，压抑阴郁的气氛不断积聚。观察着这一切，医生一边走来走去，一边抽着烟，对着镜头说话：“一切都不同了，又什么都没有改变。内战仍在继续，我踱来踱去，就像还在监狱里一样。”（Glenn Ken@MUBI）
像纽约林肯中心（Film at Lincoln Center）这样的影院一直在重映一些在美国鲜为人知的影片。最近他们放映了葡萄牙导演保罗·罗沙（Paulo Rocha）在60年代拍摄的两部电影，现在又放映了罗伯特·克拉莫1989年的虚构纪录片《美国一号公路》，接下来他们将首次在美国放映达尼埃尔·于伊耶（Daniele Huillet）和让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）的优秀作品《西西里岛》（Sicilia!，1999）。
克拉莫的作品与新左派政治密不可分，他是激进纪录片团体Newsreel的创始人之一。他最知名的影片之一《冰》拍摄于1970年，描述了一群左翼革命者与近未来的美国法西斯作斗争的故事。但五年后，他拍摄了长达三小时的《里程碑》，试图在一个对此类努力越来越冷漠的环境下把握反主流文化的脉搏。这部影片在法国广受好评，但在美国却被观众忽视或拒绝，这种反响也促使克拉莫移居欧洲。从那时起，他的大部分作品都是在葡萄牙和法国拍摄的。杰里·怀特（Jerry White）在Cinema Scope杂志夏季刊中写道：“大约六个月前，法国迎来了真正的罗伯特·克拉莫时刻，”他指的是去年11月法国电影资料馆举办的回顾展，以及Re:Voir首次发行他1980年的电影《枪》（Guns）。
然而，克拉莫还是回到美国拍摄了《美国一号公路》，这部影片做了一些不同寻常的尝试，让真实的人与虚构人物“医生”互动。继《冰》和《医生的王国》之后，医生第三次出现在克拉莫的电影中，在前两部影片中，他越来越多地成为了导演自身经历的替身。在《美国一号公路》的开头，他乘坐渡轮驶向曼哈顿，自由女神像和世界贸易中心映入眼帘。但正如影片的标题所示，医生沿着影片题目中的高速公路，从缅因州前往佛罗里达州。
《美国一号公路》一开始看起来像是一部政治纪录片，但随着影片的发展，后半段却逐渐变得神秘莫测。克拉莫拍摄的素材显然比他能用到的要多得多。因此，我们只能匆匆一瞥医生的旅途，却往往无法解释他究竟身在何处。在影片的最后一小时，这个角色时隐时现。克拉莫作为导演、摄影师以及偶尔出现的画外音，我们总能感受到他的存在。
这部影片既部分继承了公路电影的传统，又打破了传统。首先，医生沿着一号公路行走，而不是坐车。克拉莫似乎对火车和铁轨情有独钟。正如《美国一号公路》对人的着迷一样，影片的画面有时也偏向前卫抽象。它与人物的关系只是轻描淡写，而不是完全阐明。当医生观看宾果游戏时，他会回忆起了自己的母亲；前往陆军基地的旅行又勾起了他对自己从军经历的回忆。但麦克伊萨克和克拉莫并没有把他塑造成一个“可信”的角色（虽然医生的原型是克拉莫自己的生活，但医生的最初想法来自于艺术理论家约翰·伯格[John Berger]的一部纪录片）。当医生从《美国一号公路》中消失时，电影并没有失去太多。
这部电影拍摄于1988年总统竞选期间，捕捉到了帕特·罗伯逊和杰西·杰克逊都在竞选总统的情景。但是，这位抱怨70年代的放纵、赞扬80年代保守主义的征兵官可能看到了事情的真相——至少是后者。右翼基督教主导了医生回到的这个国家，种族主义变得越来越根深蒂固。
克拉莫对1989年的美国生活充满了真正的好奇心。影片的剪辑选择表明了他的观点，他在一个拉美裔青少年和一个中年白人男子之间切换，前者讲述了他和朋友一起乘坐一辆他没有意识到是偷来的汽车而面临牢狱之灾，后者则讨论了他如何因为起诉少年犯而在舒适的郊区过上了好日子。但是，《美国一号公路》对评判个人并不感兴趣，影片还以更具暗示性、更少政治性的方式贯穿始终地使用了交叉剪辑，例如克拉莫在一名男子讲述他从军队归来的经历和一堵正在修建的砖墙之间进行剪辑。
《美国一号公路》就像是维姆·文德斯（Wim Wenders）和弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的古怪结合，影片具有后者的宏伟气势，但没有他那种花费数小时篇幅调查机构的兴趣。事实上，克拉莫的影片很难在同一主题上坚持超过几分钟。随着《美国一号公路》结尾的邻近，影片的结构变得越来越松散。医生决定在美国定居下来，而克拉莫则看到了他想从这个国家得到的东西，回到了法国继续创作，直到1999年去世。虽然《美国一号公路》表达了一种清晰、深思熟虑的政治观点，但它更像是一首诗，而不是国情咨文或一部关于某个议题的纪录片。（Steve Erickson）
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翻译：Pincent 编校：Rosine