海美 Jaime(1974)
演员：
影评：
仅供了解这对夫妇，部分片源可见youtube。
哈佛电影资料馆做了个节目，包含雷斯夫妇的作品与受他们影响的葡萄牙电影，详情可见右侧The School of Reis豆列。
本文大概是巡展时受邀写的。
2018年底，另有雷斯夫妇作品及雷斯的第一部电影Painéis do Porto在波尔图放映。
译自
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安东尼奥·雷斯与玛格丽达·科代罗的遗产
作者：Dennis Lim
字面或比喻意义上“潜伏”于欧洲边缘的葡萄牙电影看上去总是自成一体，半自治地以独特的步调发展，多产且与大陆其他地区保持距离。因萨拉查独裁统治失落的岁月与几十年压抑沉眠积累的能量；根深蒂固的农业传统与迟来的工业进程；源远流长的本土历史与后萨拉查时代活泼影像记忆——这一切共同筑就了葡萄牙于世界视野内比较都至为丰富、独特的电影文化。独揽电影百年的曼努埃尔·德·奥利维拉当然有足够理由耸立于世，但要说对当代第一流葡萄牙电影人影响深远，则没人能比得过安东尼奥·雷斯（António Reis）。
作为葡萄牙电影跨世代的关键联结，雷斯在葡国外仍名不见经传。他的电影生涯从1960年代与奥利维拉及其他葡萄牙新浪潮电影人一同工作开始，1977年到1991年去世间，则都在里斯本戏剧与电影学校（Escola Superior de Teatro e Cinema）教书，学生包括佩德罗·科斯塔与若奥·佩德罗·罗德里格斯。他在70、80年代与妻子玛格丽达·科代罗（Margarida Cordeiro）共同创作的少量作品，用让·鲁什的话来说，是“令人不安的东西”（“disquieting objects”）。纪录与虚构、民族志与诗歌在这些作品中交融并蓄，有时举案齐眉，有时针锋相对。
“对我来说，这部电影展现了一种新的电影语言。就我所知，尚且没有一个导演能够这样顽固地负担起影像化呈现某个地区的责任——这意味着要难度极高地沟通当地的人、风景与季候。唯有一个不明智的诗人，能够创作出如此令人不安的东西。”—— 让·鲁什 评《特拉蒙提斯》
这对夫妇最著名的电影长片《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes，1976）与《安娜》（Ana，1982）都设置在葡萄牙崎岖的北部省份。他们经年的创作拍摄被描述为定义国民电影乃至国民性格的努力，但雷斯与科代罗的影片却比这样的说法谦卑得多。他们创作的是如此坚定的电影，其核心在于这样一种认知：拍摄这个最为偏远、贫瘠的地区，一贯被导游书标记为“失落于时间长河”的被遗忘国度的遗忘角落，意味着与这里的土地、人民，缔结联系。
雷斯1927年生于波尔图郊外，是个自学成才的艺术家，在献身电影之前曾画画、雕塑、发表诗歌。奥利维拉停歇20年后重执导筒摄制长片时，邀请雷斯来协助拍摄他在偏远山村对耶稣受难的布莱希特式演绎《春动》（Acto de primavera，1963）。雷斯也为保罗·罗沙的《我乡何处》（Mudar de vida，1966）撰写了剧本，此片和《春动》相仿，也是以乡村非职业演员出演的剧情片。这种将虚构引入某种带有民族志取向情境的思路，影响了构成雷斯“遗产”的那些影片。
科代罗作为精神病学家找到了二人首部合作作品《杰米》（Jaime，1974）的主题。在里斯本的米格尔·蓬巴达疗养院工作期间，她发现了一位妄想型精神分裂症病人杰米·费尔南德斯（Jaime Fernandes）的画作。他在这间病院度过了半生，最终死于1969年。六十岁后，就在去世前几年，费尔南德斯开始用钢笔、铅笔、火柴杆沾水银绘制古怪却迷人的画作。《杰米》令人想到另一部由先锋电影人夫妇创作的另类传记肖像影片的 那种唯物主义取向。那就是让-马里•斯特劳布与达尼埃尔·于伊耶的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach，1968）。《杰米》中，主人翁本人于影像缺席，影片拒绝追溯他的生平，代之以对残留物的关注：他的绘画、笔迹、栖息之地。
费尔南德斯只在影片开头结尾的老照片中出现过。纵贯全片的是科代罗与雷斯对其密密绘制的草图捕捉到的细部特写，这是一辑由鸟、牛、狼之类动物与半人半兽构成的原生艺术的动物寓言集，画面中形象大多有单只瞪大的埃及风格眼睛以及夸大、倾斜、拉长直至纸页边缘的四肢。（费尔南德斯的画作后来在里斯本卡劳斯特·古尔本基安基金会展出，也是巴黎邂逅与发扬原生艺术收藏馆的部分藏品。）其笔记页的照片、一些令人难忘的独立句子（如“什么也不是，我”“杰米在此已死了八次”）以及偶尔出现的画外音（来自杰米的未亡人及同院病人）则为整部影片对客观环境的沉浸句读。那是费尔南德斯曾熟知的乡野风景与隔绝多年的孤独堡垒。
满载秘密韵律与联想的《杰米》将费尔南德斯人生最终对艺术创作的放回到了他分叉的人生。从中我们可以看到潜藏其艺术中的生活经验（宿舍天光的形状与画作中几何图案呼应）。片中隐秘而抒情的一段里，费尔南德斯的超现实视野似乎与他的乡村背景汇流（一圈玉米粒中一把撑开的伞、房间只一直正啃食自己影子的山羊）。但这部电影从未假定自己进入了他的头脑。其意图是更为谦逊、直接的：申明这些作品出自某人之手，而此人曾存活于这片土地上。开场病人在疗养院操场的褐色调场景，被突然切入的一丛石楠、彩色一瞥打断，提示了一个外面的世界。
从开篇摄像机温和穿过精神病院外墙窗户进入圆形操场的段落就可以看出，《杰米》是一部不断校准与表现对象之间的伦理距离的影片。这一挑战也同样存在于《特拉蒙提斯》和《安娜》面对它们的鲜活对象时。实际上，《杰米》已简要地呈现了创作者在形式与主旨方面大部分的关注。其鲜明的声画对位设计，可见于包罗万象的音轨（施托克豪森不和谐音、泰勒曼小步舞曲、忽然奏响的路易斯·阿姆斯特朗《圣詹姆斯医院蓝调》），超出音乐范畴而纳入了证词、背诵、风声、水流与紧张的沉默。而雷斯夫妇的那种保护者冲动——许多费尔南德斯的画作都在他死后被毁——则在他们此后的作品里继续深化，用影像捕获了科代罗的故乡特拉蒙提斯正消逝的传统。
被群山与河流包围的特拉蒙提斯（意为“群山之外”）那时尚未有平坦道路通行。这对夫妇和少数剧组成员徒步行走于乡村之间，与那些后来成为他们拍摄对象的人们交朋友。雷斯谈及费尔南德斯时曾说，“他历史与精神的时间是与他人不同的”，这对《特拉蒙提斯》所纪录的地区与生活的方式来说也同样成立。这儿原始的起伏丘陵与岩石悬崖间是没有电力的石屋社群，居民的劳动仪式与娱乐活动已经传承了好几代。与影片所唤起的过去的重量同样明显的是其当下面临的压力。城市生活的吸引力自远方传来——其中一段对卡夫卡《中国长城建造时》的改编向我们描述了村民对首府的极端疏远——但它还是有着侵蚀性的拉拢作用。对话围绕不在场的家庭成员（养家的父亲、嫁人的女儿）展开。最后一个镜头是一辆离去的火车，它头顶的蒸汽如云朵一般消散在夜空中。
《特拉蒙提斯》凝结了科代罗与雷斯作品的核心悖论：以时间的固化与塌陷为前提，它们看起来既是具体的，又是普遍的。一方面，这儿有某种无限与永恒的感觉无处不在；另一方面，它又是过去与现代的复写本式融合，拒绝区分生活的流逝与故事的流动。片中某处，事实上为我们充任了向导的年轻男孩——探索荒废的屋宅、在找到冰层和雷击石头的小溪边玩耍——漫步时走到了几个世纪后的未来中（遇见了自己的后代），然后又同样神秘地闯入了一个十四世纪的贵族法庭。被观测的现实与反复出现的神话呢喃同时发生：母亲向子女细述白花公主的传说；关于黑羊和白羊各在河流两岸的旁白则来自马比诺吉昂散文集中的中世纪威尔士传说，暗示了这地区的凯尔特血缘。
科代罗与雷斯在80年代中期又回到特拉蒙提斯拍摄《安娜》，请科代罗的祖母扮演自己。如果《特拉蒙提斯》可以被归类为民族志故事，《安娜》则向风格化倾斜，变为了一则纪录式寓言，某些时候甚至是部催眠电影，包含了大量的梦幻段落。作为这对夫妇最具绘画性的作品，《安娜》来回切换于单一光源的室内场景与日光炙烤下的草地、麦田。
与《特拉蒙提斯》一样，观众的意志大概会在一个纪元与另一个之间徘徊。安娜的的儿子奥利维拉不知为何突然插入，发表了一段关于古代历史中筏子的长篇演讲，直追溯到青铜时代的美索不达米亚。安娜关于很久以前一次日食的记忆则浮现于一部电影，电影中那个女人所见被蚕食的暮光代表了事物的终结。影片同时也突出了关于童年被强化的感知与印象——在安娜对日食的讲述中，在来自里尔克《第三哀歌》、关于高烧梦境的炫目段落中，在一个棱镜将日光折射进暗室的场景中。
他们的第四部也是最后一部电影《沙地玫瑰》（Rosa de areia，1989）综合了卡夫卡与蒙田的文本，并向抽象更进了一步。1991年雷斯去世之后，科代罗不再拍摄电影，但他们的影响力在后来数十年中仍鲜明可见。若奥·凯撒·蒙泰罗1997年在特拉蒙提斯拍摄《径途》（Veredas），相似地描绘了该地区的民俗传统，《杰米》中的那间医院在他关于迷恋与消退的心理剧《黄房子的回忆》（Recordações da casa amarela，1989）中明显出镜。罗德里格斯关于牧羊人生命中一天的学生作品《牧羊人》（O Pastor，1988）呼应了那些特拉蒙提斯电影里有意味的朴素。而科斯塔与里斯本贫民窟居民共同完成的方泰尼亚系列，则受雷斯夫妇的伦理态度启示。即使在更迟一代里，我们也还可以找到这样强烈的痕迹，比如米格尔·戈麦斯《期盼的八月》（Aquele querido mês de agosto，2008）里异想天开、并不怎么民族志的旅行，或者冈萨罗·托察的《地球非月球》（É na terra não é na lua，2011）。
关于雷斯与科代罗成谜的是，如此朴素的创作如何达到了如此复杂的效果——让·鲁什甚至曾扬言他们发明了“新的电影语言”。正如引来相似疑问的电影人罗伯特·布列松与斯特劳布-于伊耶夫妇，（雷斯夫妇的）指导信条是将提纯作为揭示的方式，坚持寻找科代罗曾在电影手册采访中提到的那种“即时而充分的纯粹影像”（“literal images, images of an immediate and adequate vision”）。值得注意的是，《杰米》、《特拉蒙提斯》与《安娜》全都谦逊、果断、决定性地以人名和地名为题，匹配了电影拍摄者的姿态——用摄影机展示什么真实存在、提示什么不再如此。
Organized by Haden Guest of Harvard Film Archive， “The School of Reis: The Films and Legacy of António Reis and Margarida Cordeiro” travels to Anthology Film Archives in New York， June 22–28.
is the editor of the website Mod writes regularly for theNew York Times.