奇美拉 La Chimera(2023)
又名: 盗墓奇美拉(台)
导演: 阿莉切·罗尔瓦赫尔
主演: 乔什·奥康纳 卡罗尔·杜阿尔特 文森佐·内莫拉托 伊莎贝拉·罗西里尼 阿尔芭·罗尔瓦赫尔 露·罗-伊莱科内 Giuliano Mantovani Gian Piero Capretto Melchiorre Pala Ramona Fiorini Luca Gargiullo 伊勒·亚拉·维安内罗 Barbara Chiesa Elisabetta Perotto Chiara Pazzaglia Francesca Carrain Valentino Santagati Piero Crucitti 卢西亚诺·维尔加罗 卡罗·塔尔马蒂
上映日期: 2023-05-26(戛纳电影节) 2024-03-29(美国)
片长: 130分钟 IMDb: tt14561712 豆瓣评分：7.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 每个人都有自己的“奇美拉”，这是他们试图实现但却无法找到的东西。对于盗墓团伙来说，奇美拉意味着从工作和轻松致富的梦想中得到救赎。对亚瑟（乔什·奥康纳 Josh O'Connor 饰）来说，奇美拉就像他失去的那个女人，贝尼亚米娜。为了找到她，亚瑟挑战无形，到处寻找，进入地 球内部——寻找神话中所说的通往来世的大门。在活人与死人之间、森林与城市之间、庆典与孤独之间的冒险旅程中，这些人物的命运交织在一起，都是为了寻找奇美拉。
演员：
影评：
原文：
本人翻译，如有错漏不当敬请指出。
另附：主演乔什·奥康纳访谈
地下的世界
在我长大的地方经常能听到有关神秘发现、挖掘和冒险的故事。你只要在酒吧待得晚一点，或者到乡下旅馆借住，就能听到这些故事，比如有人用他的挖掘机发现了一座维兰诺威古墓，比如有人在某天晚上挖开一座坟墓发现了一条长到可以绕整幢房子一圈的金项链，再比如有人把从自己花园里挖出的伊特鲁里亚花瓶拿去瑞士卖掉然后一下变得特别有钱。
骷髅和鬼魂的故事，逃亡与冥暗的故事
我身边的生活由两个非常不同的部分组成：一部分是日间的、现代的、忙碌的，另一部分则是夜间的、神秘的、隐秘的。这种生活有很多层次，而我们都生活在其中：只需要挖开几公分土壤，某个人亲手制作的工艺品的碎片就会在卵石之中出现。它在哪个时代注视着我呢？只需要走进附近的谷仓和酒窖，就会意识到也许它们曾经是伊特鲁里亚古墓，是过去的避难所，或者是某个圣地。神圣与世俗、死亡与生活，在我成长的岁月里我一直在思索着它们之间的邻近性，这种着迷一直持续到现在，让我以一种不同的尺度去观察世界。于是我终于决定要制作一部电影，来讲述这个密密层层的故事，讲述两个世界之间的关系，并作为描绘乡土世界如何面对过去的三联画中最后的一部分。正如一些盗墓者所说，在我们的路上，给予生机的总是死亡。
可怜的盗墓者
《奇美拉》的故事发生在1980年代，讲述了一群盗墓者的起落沉浮。他们以盗掘伊特鲁里亚古墓并向外兜售文物为生，骑跨于神圣与亵渎的微妙界限之上，试图扭转过去而成为崭新的、不一样的人。他们无疑是强健的，年轻的，而被鄙弃的。
他们并不从属于过去，并不从属于他们在古墓边规规矩矩生活着的父辈们。他们的父辈是他们自己。整个世界都属于他们：他们可以进入任何禁忌之地，砸碎花瓶和还愿祭品，或者把它们偷走卖掉。他们认为这些文物现在只是一些摆在博物馆里的东西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。
那些将这些东西恭恭敬敬地埋进土里的人天真得让他们发笑。
他们的确也很好奇为什么会有人把那么多财物全埋进土里留给那些鬼魂……但谁管那些鬼魂呢，他们只想自己享用那些金银财宝，毋庸置疑！
伊特鲁里亚人将他们的艺术、他们的手工艺品、他们的人力物力都献给了无形。
对这些盗墓者而言，无形就是看不见，看不见就是不存在。
是艺术品经销商，还是齿轮上的小小轮齿？
影片中的“唱讲人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“这些盗墓人只是汪洋里的一滴水”。事实也确实如此。
《奇美拉》试图解答一个在20世纪，尤其是战争发生以来，困扰着意大利等许多孕育有古老文明的国家的问题，即文物市场，考古发现的非法交易。
这种非法交易盛行于当时的伊特鲁里亚地区，在想要向社会的不公复仇的年轻一代人的心中扎下了根。他们不想为上司打工，想要用一种不同的方式挣钱。他们认为自己天然地享有那些文物的处置权，仅仅因为自己来自那片土地。这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。
当地的盗墓者为他们到处毁坏古迹和古墓而得意洋洋。但事实上他们只是“齿轮上的小小轮齿”，是巨大系统之下的爪牙和受害者。他们以为自己有处置的权利，但其实他们的行动只是在迎合（至少在80和90年代）与当地相隔离的艺术品市场的利益。
这种非法交易风险更低，成为了一种更明智的商业提案，成交量在当时的意大利超过了毒品市场，并持续了数十年。所有法律程序既敷衍，又繁琐，被盗墓者们戏称为“磨洋工”。
简而言之，这些劫掠者实际上反而成为了巨大艺术品市场的囊中之物。而斯巴达克，把他/她的金黄色小船停在湖上的销赃犯，则是这一切的一个象征。
外来者亚瑟
《奇美拉》的主人公是亚瑟，是一个外来者。他的住所既不在城墙外也不在城墙内，他就住在城墙上。没有人确切地知道他来自哪个国家，可能是英国，可能是爱尔兰……但也许这一点也不重要，也许亚瑟他自己并不想告诉任何人。这群人可能每天去哪不一定带上亚瑟，但他们已经把他当作自己的领袖和首领。亚瑟是那种人们常常会谈起的人。
亚瑟和所有人都不一样，他既不是当地人，也不是这群人中的一员。他在寻找的不是什么好处，不是钱，也不是冒险，而是其他一些，难于言说的东西。但他确实很乐意和这群人玩在一块，痴迷于这座城镇的节日、灯光和焰火，还得到了他从未有过的归属感。当时有许多像他这样的年轻人曾从欧洲北部南下游学，意大利深深地迷住了他们，他对意大利的迷恋由此而来。但这一切对他来说犹仍不足。
就像俄耳浦斯追寻欧律狄克一样，亚瑟感到挖掘坟墓就好像在穿过那著名的“来世之门”，可以让他找到他丢失的一切。在来世等他的是贝尼亚米娜，他的“故乡”。在旅程中，有两位女性相伴他左右：一位是贝尼亚米娜，虽然不在他身边，但仍像磁铁一样吸引着他；另一位是伊塔莉亚，她活泼开朗，迷信而有点滑稽，是亚瑟可以去爱的女人……只要他可以放下他的过去。
是惩罚还是救赎？是极乐还是虚妄？
视觉
我们运用了三种格式的胶片：35毫米，它适用于壁画、肖像及童话书里的大型插图；超16毫米，它无比适用于故事讲述，能魔法一般地把我们直接带到情节的中心；以及16毫米，我们把它从小型业余电影摄影机中偷来，能够呈现一种在书页空白处用铅笔写笔记的质感。
在《奇美拉》中，我试图将不同的线编织在一起，就像编织一块东方的挂毯一样。我试着与影片的主题玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，倾听。我也观察那些飞在空中的鸟儿们，对伊特鲁里亚人来说，它们代表着我们的命运。
就像看万花筒一样，最重要的是在一个人的故事里发现所有人的故事，并聚在电影前向我们自己发问，人类是何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。
因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。
在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。
电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。
以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。
后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.
仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。
阿莉切的欲扬先抑也很厉害。
坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？
与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。
她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。
而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。
结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。
记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。
当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。
但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。
最后再来说说得奖的问题。
在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。
鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。
一个有趣的现象是，罗尔瓦赫尔此前的三部长片作品都以一种几乎一致的方式开场：摄影机进入前的电影世界正处在一片静谧的黑暗里，直到偶然的零星光源出现，如远方驶来的汽车车灯，才把屏幕中的世界渐次照亮，我们随后在被照亮的局限空间中看到一张张拥挤在一起的脸孔。这当然可以只是一个无关紧要的，导演个人的美学习惯，用来象征起某种“揭幕”，作为一种进入影片叙事的开场游戏。但同时，它也暗暗指向了某些罗尔瓦赫尔更深层的表达愿望。无论是《奇迹》中远离其他农户独自居住在一间农宅的养蜂人一家，还是《幸福的拉扎罗》里因诺瑞拉村封闭而近乎乌托邦式的农民社群，我们总能在罗尔瓦赫尔的电影中感受到“家宅”和“栖居者”这一对概念的强烈在场和彼此互动：一方面，它当然呼应着导演一直以来的显性主题，也就是意大利农村传统的以土地为依托的独立自足的生活方式，及其受到的现代化资本主义运作的侵蚀；但于此同时，相比于这一层公共的政治社会向表达，在罗尔瓦赫尔的电影中，象征着传统与纯真、过去与回忆的“家宅”也以一种更私密的方式和受其保护但又始终寻求自由出走的“栖居者”互动，直到从此中，经过想象力的调和，一种巴什拉式的，关于密闭珍藏的和外出游荡的、悉心庇护的和遭受摧残的，辩证的诗意终于被创造出来。
而自《圣体》以后便将基督教信仰转移到其潜层叙事而不再对此进行直接探讨的罗尔瓦赫尔，顺理成章地将其与上述这种微妙的诗意沟通起来，创造出了一个个充满恩典色彩的神迹时刻，比如《奇迹》中从养蜂人一家长女口中爬出但完全不伤害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎罗》中跟随圣人化身的拉扎罗离开了教堂的音乐，这些时刻之所以无比动人，不单因为它们反映了导演天才的浪漫想象力，也更是因为它们是罗尔瓦赫尔诸多表达的汇聚之处，通过来源于主观体验的诗意想象对坚实的客观二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”与“地狱”的垂直纵深关系转移到了“家宅”所象征的各类私密领土上，但人物和观众却不再通过“神”自上而下的降临去面会它，而是在无数内在体验的时刻中，收获对灵魂同一种上升渴望的成全。这也是为什么在《奇迹》的片尾，我们会看到如此矛盾而和谐近乎出自梦中的一幕，外出归来的叛逆长女在向四处敞开的原野中央看到了拥挤在一张床垫上的家人，这正是巴什拉在《空间诗学》中有意描述的，人在梦想中终于感受到空间的整体感的时刻，四野的自由和暴戾与家庭的密闭和庇护奇迹般地统一在一起了，两者不由地互相成为了另一方的成全，正像养蜂这一职业本身的矛盾性。回看那三场几乎如出一辙的开幕戏，光亮划破的正是黑暗这床絮的静谧与呵护，但同时也在家宅的密闭上凿开了一扇窗，提前允许了神光的洒落。
至此，我们似乎也更容易理解罗尔瓦赫尔此前的作品中大量对意大利新现实主义摄制方式的使用，正是这种偏离了机械情节规划的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，从而复现那些极尽私密的回忆时刻。然而，作为作者的罗尔瓦赫尔却始终也被两股可谓矛盾的力量左右，一方面，她影片最深处的秘密藏在这些继承至意大利电影传统的亲密目光中，但另一方面，她对寓言体进行现代化重构的迷恋使得其电影始终无法真正摆脱情节性的桎梏。我们会发现即使在其距离新现实主义最近的作品《奇迹》中，依然不乏语言对影像本身之天真和质朴的侵犯，导演始终不忍不在大量的对白中去稳定电影整体的叙事走向和主题思想的表达；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎罗》，便会意识到后者无疑是一部处在十字路口上的电影，其中同时保留了罗尔瓦赫尔的这一双重兴趣，但将影片情节更加完整化的倾向依旧占了上风。
五年之后，随着《奇美拉》的上映，做出选择的罗尔瓦赫尔彻底完成了转型。尽管游离在体制之外的盗墓团体仍旧组成了罗氏电影中标志性的乌托邦社群，而“考古”这一职业更是无比切题地直入她一贯的主题，如其自己坦白的，“作为描绘乡土世界和如何面对过去的三联画中最后的一个部分”，主人公一行人不断地在伊特鲁迪亚地区的土地上凿开一扇扇门，进入的都是《拉扎罗》里那间被蛛网覆盖的侯爵夫人的宅邸般过去时光的房间，毕竟还有什么是比“墓室”更贴近一个过去的空间的呢？盗墓者们，这些在地面世界上吃尽苦头的落魄者，进入狭窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”给庇护起来。
但与此同时，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界观编织上，叙事被清晰地划分成三个阶段，并由游吟唱诗人充当起串场作用，我们能明显地感受到许多情节片段可以何其准确地对应上类型片叙事模版中的关键性时刻，面对亚瑟与恋人拥吻时的处理，导演更是用整齐对称的中景镜头框出了一个好莱坞爱情片般的高光聚焦时刻；而片名中象征着矛盾综合体的奇美拉和海报中的塔罗牌形象“倒吊人”更是空前明确地规范了影片的表意方向和象征所指。 如三番五次在主人公亚瑟使用其特殊能力时一百八十度倒转的镜头一样，这是一个倒转的世界，亚瑟所寻求的，那旨在被用于实现“灵魂上升渴望”的超越和救赎，也正是反过来指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小说作品和其中的地窖世界时一样：“于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。它的塔楼从垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所”，但正是当罗尔瓦赫尔的作品在智识上的自觉中无比贴切于她表达的中心时，其中真正关键的启动者，那由“家宅”或“墓室”代言的亲密和私密感，却一并消失殆尽了。好像是亚瑟流连到的那个废弃火车站中的无主之家，却未等情感发酵，也就匆匆离去了。那根需在世界另一面去拽动的红线终究是不在的，而罗尔瓦赫尔的神光，那茶匙似的奇迹，也许还得等候在世俗灰尘中再被倏忽擦亮。
盗墓者对他们挖掘出的物品的感情，并不亚于马铃薯种植者对庄稼的感情。
古希腊神话中宙斯之子阿波罗（另一说为河神俄阿格洛斯）与缪斯女神卡利俄佩的儿子俄耳甫斯下地府拯救妻子欧律狄刻的故事一直是欧洲诗人钟爱的题材，能使木石生悲、禽兽哀泣的俄耳甫斯既是诗人、音乐家们自我指认的原型，同时作为沟通天人的神秘力量，本身便内涵着沟通、交锋的媒介特性，提供给后世艺术家们与前代艺术家对话与辩驳、继承与转写的空间，而这则神话自身所含有的情感浓度与象征深度，更成为其得以被复述、创新的基础，古罗马的维吉尔和奥维德、奥地利的里尔克与波兰的米沃什等都创作过相关的诗作，在电影《奇美拉》中，似乎也能看到这样的神话原型。
从故事本身来看，前考古学家“英国人”阿图拥有着特定的天赋，凭借着一根分叉的树枝，他便可以如灵媒一般，找到那些“地下的东西”——伊特鲁里亚人两千年前埋在坟墓中的陪葬品，这个天赋不仅使得他与一批盗墓团伙为伍，同时也吸引了文物倒卖商斯巴达科的注意。首先，由阿图通过感应找到坟墓所在地，接着由盗墓团伙开墓并盗走陪葬品，再由第三方斯巴达科将文物收走，通过伪造文物证明文件，将陪葬品赋予新的出生转卖给各大博物馆和收藏家，由此，被盗的陪葬品得以文物的新面貌坦然地进入资本市场流通。但与盗墓贼、第三方倒卖公司不同之处在于，阿图加入这一流水线，并不是为了金钱。如果说意大利本土盗墓贼加入这一非法行为是由于与过往历史的断裂、信仰的消散、对当下社会的不满、对父辈的反叛以及对另一种体制外获利方式的实践，那么阿图似乎只是为了进入地下，与远古实物进行接触，当行走在“生与死”、“过去与现在”的边缘时，阿图能感受到与已故的女友贝妮亚米娜的精神联系。
电影中用了一种极为视觉化又模糊的艺术方式呈现这种关系，即贝妮亚米娜连衣裙上脱落的红线。这根红线不仅将贝妮亚米娜连接到地下（20:08），同时将地下的阿图与地上相连接（2:05:36），悬顶的达摩克利斯之剑最终落下，阿图追随着红线，迎接着自己的命运。这种对宿命的认识，也成为后代理解俄耳甫斯回头的原因。
“失去神话的现代人永远追寻着已经逝去的东西，他们孜孜不倦地挖掘着，意欲寻根，尽管他们不得不在最远古的古物中发掘。”这不仅解释了阿图的动机，同时提示了电影的神话底色。作为文学的初始形态，曾是中世纪以前文学主要素材的神话，在文艺复兴、资产阶级崛起的时代曾一度被压缩空间，在当代却借助电影幻境与对时空的跨越，得以复兴。
除了神话模型，这部电影同样在提出、试图回答一个更具现实性的问题，即“谁有权拥有死者的东西？”当物品的所有者消失，后代以何种身份继承、携带或毁灭它们。微观层面上，就像电影中芙洛拉夫人的女儿们将已故父亲的羊毛皮大衣给阿图，同时觊觎着家里的祖宅和其他的内部物品，将其当作传家宝般家庭内部流通；但在宏观层面上，面对更广阔的领域，面对更宏大的共同文化历史时，面对更多潜在的继承者们和未知的祖先们，这个问题便显得格外突出与尖锐，如当地盗墓贼们对伊特鲁里亚古墓的盗掘与兜售，究竟是否合理？让这个问题更复杂的情况在于，我们需要质疑，信仰中断的新一代年轻人们与历史割裂的姿态，究竟是一种完全的主动性，还是说被另一种势力隐秘操纵着。
当阿图和同伴见到他们“赃物”的购买商斯巴达科时，与想象中某个藏在社会边缘阴暗处、丑陋狡猾的脏骗子不同，斯巴达科是一个金发白肤、举止优雅，且拥有着合法综合体办公楼的美丽女性。而这成为当代资本主义的最好注解，它们早已不是赤裸的丑陋，明晃晃的剥削，而是有着迷人的伪装。当本地的盗墓贼为自己“不劳而获”沾沾自喜时，其实他们只是在为整个考古领域的非法交易循环提供了一个更明智、更能将资本巨头们从道德、法律等风险中无辜摘除的商业提案。正如导演的自我注解：“这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。”
虽然电影的背景设置的是上世纪80年代文物市场非法交易盛行的时期，但影片中并未太多处明确与之对应，反而有意地模糊时空。在阿图刚从监狱回到家中见芙洛拉夫人的场景中，摄影机先从镜像开始拍摄，我们看着阿图从画右走向画左，但在镜像与现实的接驳处，阿图再次从画左出现，并走向画右。这里便暗示了我们，这是一个双重空间拼合成的世界，不仅包含着人眼所见的现实，还存在着的另一世界——如最后的神龛，地下洞穴中，在盗墓贼们敲开石板的一刻，墙壁上的绘画刹那间失色——那是永远不为人眼所见的世界。当结尾，阿图再次拿着分叉的树枝指引他到一个土坑前，土坑里的水反射出他的身体，而他指着水中的自己，说道“这里”，下一刻，挖掘机将水坑毁灭。这让我想起另一部忘记名字的电影中，主人公最后来到一个破败的教堂，教堂前也有一滩水，反射出颓败的危墙，那是腐朽的灵魂与已逝的信仰。
既然是对意大利境内历史变迁的视觉化呈现，电影中自然少不了对意大利电影史的回顾。不仅使用了加速动作暗示着无声电影喜剧的辉煌时刻，以及角色打破第四堵墙的直面观众，同时无论是废墟、盗墓团伙还是那雪白丰腴的外来女性，都能看到费里尼、罗西尼里等意大利电影大师的身影。而35mm、超16mm、16mm的胶片格式，都成为某种程度上的复古回响。