马太福音 Il vangelo secondo Matteo(1964)
又名: The Gospel According to St. Matthew / 玛窦福音
导演: 皮埃尔·保罗·帕索里尼
编剧: 皮埃尔·保罗·帕索里尼
主演: 恩里克·伊拉佐奎 玛格丽塔·卡鲁索 Susanna Pasolini Marcello Morante Mario Socrate Settimio Di Porto 阿方索·加托 Luigi Barbini Giacomo Morante Giorgio Agamben Guido Cerretani Rosario Migale Ferruccio Nuzzo Marcello Galdini Elio Spaziani 恩佐·西西利亚诺 Francesco Leonetti 帕乌拉·特德斯科 罗萨纳·迪罗科 雷纳托·泰拉 娜塔利娅·金兹伯格 尼内托·达沃利
上映日期: 1964-09-04(威尼斯电影节)
片长: 137分钟 IMDb: tt0058715 豆瓣评分：8.4 下载地址：迅雷下载
简介：
- 当人民的苦难不断加深之时，上帝将他的儿子耶稣（Enrique Irazoqui 饰）送到人间。受到感召，少女玛丽亚（Margherita Caruso 饰）以处子之身生下耶稣，并与未婚夫约瑟（Marcello Morante 饰）一同将其养大。耶稣如此钟爱世人，他通过各种神迹引导人们诚心向善，他的信徒和追随者越来越多。然而世界已然腐朽，贪婪残暴占据统治地位。那些忘掉廉耻的统治者决定除掉这个来自天堂的圣子……
演员：
影评：
- 马太福音
——导演：帕索里尼
文：罗杰•艾伯特 翻译：Joshua
皮埃尔•保罗•帕索里尼曾有一次滞留在圣方济各的故乡阿西西，那是1962年他去那儿某个圣方济各修道院参加一次研究会的时候。尽管帕索里尼以一个无神论者、马克思主义者和同性恋者著称，他还是接受了教皇约翰二十三世发起的与非天主教艺术家进行新一轮对话的邀请。
街道因为教皇的到来而拥挤起来，帕索里尼只能在他旅馆的房间里打发时间。他找到一本福音书，并“一口气把它读完了”。根据其中一部福音书拍一部电影的念头，他写道，“让我把所有其他的工作念头都抛诸脑后了。”结果便产生了这部大部分外景都在意大利贫瘠荒凉的巴西利卡塔地区及其首府马泰拉拍摄的“马太福音”（1964）。（四十年以后，梅尔•吉布森将在这同一个地方拍摄“耶稣受难记”。）
帕索里尼的这部电影是我所看过的宗教主题的影片中印象最深刻的一部，也许是因为那是由一位不信上帝的导演拍摄的：他不布道，不颂扬，不会刻意强调，或把故事感伤化、浪漫化，而只是尽力记录它。
我自己获知了有关旅馆房间的那段趣闻，下面其他许多信息则来自巴斯•大卫•施瓦兹的《帕索里尼安魂曲》——那是一部关于这位作品涉及亵渎和神圣，最终在城市荒郊被谋杀的潦倒艺术家的极具价值之作。
尽管帕索里尼一生导演了大概25部电影（最著名的“寄生虫”、“大鸟与小鸟”、“索多玛120天”、“十日谈”、“罗马妈妈”和“定理”），且为费里尼的“卡比利亚之夜”、“甜蜜的生活”编写过剧本，在成为导演之前他却一直把自己视作一位诗人，而他的电影则由形象、印象和有时作为语言功能甚于对话功能的词语组成。
“马太福音”自然也是这种情况，那就像是一部记录从基督出生开始整个一生生活的低预算纪录片。这部电影是在意大利新现实主义精神下拍摄的，这种精神主张日常普通人，而非专业演员，才能最好的体现角色——不是所有的角色，而是他们生来就会扮演的那个角色。
帕索里尼版的基督是埃里克•伊拉奥基，一个来找他谈论他作品的西班牙经济学学生，伊拉奥基从没演过戏，但施瓦兹引证帕索里尼的话：“甚至在开始我们的谈话之前，我就说，‘恕我冒昧，你可以参演我的一部电影吗’？”施瓦兹这样描述伊拉奥基：“…一个由巴斯克父亲和犹太母亲生的儿子…瘦消、弯腰曲背、浓眉，绝不似米开朗基罗那个肌肉发达的基督。”
帕索里尼让当地的农民、店主、工厂工人、卡车司机来演其他角色，钉十字架时的圣母玛利亚则由他自己的母亲来演。
这些演员能否对付得了台对话台词且不讨论。帕索里尼决定不要剧本，根据福音书一页一页拍摄，仅为了顾及要让电影有个可接受的长度才作一些必要的压缩。对话中的每个词都直接出自福音书，其中许多来自远景镜头，所以我们看不到嘴唇动作。
耶稣却经常被看到在讲话，他的风度和外貌也与传统描绘的形象有很大不同。像那时多数犹太男人一样，他留着短发——不像圣牌（Holy Cards）中那样留着垂发，他穿着一件黑色的有罩盖的长袍，这样他的脸就经常处在阴影中。他没刮过脸但也没留着胡须。
他的个人态度有时显得比较温和，像在登山宝训中那样，但更多时候他讲话带着一种正义的怒火，像一个联盟组织人或反战者那样。他的辩论风格，忠实于《马太福音》，是用一个问题、一个寓言或盛气凌人的嘲讽来回答另一个问题。他的布道显然是对他的社会的一种激烈的谴责：它的物质主义，它那把有钱有势的人置于穷人和弱者之上的价值判断方式。聆听这个耶稣，没有人会把他和繁荣的拥护者混为一谈，尽管他的许多信徒认为他会用富足嘉奖他们。
这部黑白电影用一种十足质朴的方式讲述。想一想开始那一幕。我们看到玛利亚的特写，看到约瑟夫的特写。玛利亚的长镜头，她怀孕了。我们看到约瑟夫对此若有所思，看到他走出屋子，靠着一块大石头睡着了。接着，他被一位天使（看起来就像一位普通的农家女）唤醒，天使告诉他玛利亚将会生下神子。后来天使又发出预告要他们在希律王下令屠杀头生子之前逃到埃及去。
屠婴过程只是一个简短的场景，更为恐怖是因为帕索里尼不对暴力细节特写（The massacre of the babies is a brief scene, the more horrific because Pasolini does not use closeup details of violence） 。这里，还有之后，他在合成音轨时使用了灵歌《有时我像无母的孩子》——我认为出自歌手奥杰塔，尽管有些来源引证是玛丽安•安德森。东方三圣来朝拍得就像真实可能发生的那样，他们骑着马（不是骆驼），一群欢呼雀跃的孩子跟在后面。
实际上，好奇的孩子似乎被耶稣吸引住了。寺庙里与长者辩论那一场景，孩子们在他脚边坐成一排，当认为他说到精彩之处时，他们转过身向长者们炫耀般地格格一阵笑。
行饼和鱼的神迹、海上行走处理得很低调。基督让他的门徒们开船，“我会跟着你们”。没有胜利的音乐、没有挥舞的手臂和不信任的呼喊，没有感性的的摄影角度——只有一个在水面上行走的孤独的轮廓，一个长镜头。
这部电影中耶稣的审判过程，像吉布森的《耶稣受难记》一样，对犹太教的高级僧侣提出了很多谴责，《马太福音》本身也是如此。但那些在吉布森对他们的描绘中发现反犹倾向的人，很可能会欣赏帕索里尼用长镜头来拍摄那些辩论的决心，他展示出的那些僧侣并非愤怒恶毒，而是博学沉闷，非常严肃地对待异端。帕索里尼的僧侣们作出结论，“他必须死，把他交给本丢彼拉多。”彼拉多把耶稣称作一个“无辜的人”。接着我们听到了《马太福音》中臭名昭著的句子“愿他的血洒在我们的孩子身上”。吉布森后来从他的字幕中切掉了这句（但没有从亚拉姆语的对话中切掉）。
钉死在十字架上那一幕完全没有吉布森版本中的暴力血腥。它几乎就是轻描淡写，并且我们注意到，去卡瓦利的大部分路上，十字架是由西蒙背着，耶稣只是走在它后面，头上戴着荆棘冠，但才有几滴血。但这个版本没有像好莱坞的圣经史诗那样被弱化和戏剧化，它有着粗粝的现实主义风格，看起来像一次残酷死亡过程的本然描绘。
安德鲁•格瑞利，在他关于吉布森电影的随笔中，纠正了天主教学校毕业生们（比如我）被告知的耶稣之死是为了赎去人的原罪的观念。格瑞利说他死是因为他感觉到我们的痛苦，并且他爱我们。那是一个跟帕索里尼版比较接近的耶稣，但帕索里尼也坚持认为耶稣不爱那些王国在地上的人；他的基督是左派而非右派，且会把许多当代基督徒和那些犹太法学家、法利赛人视作一丘之貉。
“马太福音” 在威尼斯电影节上荣获评审团大奖（金狮奖给了安东尼奥尼不朽的（fiercely secular）“红色沙漠” ）。右翼的天主教集团很警惕它，但这部电影首度获得了国际天主教电影事务所（OCIC）的赞誉，OCIC还在巴黎圣母院放映了该片；法国的左派像意大利的右派那样感到义愤填膺，萨特会见了帕索里尼，隐晦地告诉他，“斯大林复活了恐怖者伊凡（Ivan the Terrible）,基督还没有被马克思主义者复活。”看过吉布森的《受难记》后几周来看这部电影会使人明白基督的故事没有唯一的版本。它就像一个我们可以把观念注入其间的模板，我们会受生活经历的决定去看待它。在吉布森看来耶稣所遭受的痛苦折磨是他生活中压倒一切的事实，因此他的电影没有包含什么基督的教诲。帕索里尼则认为教诲才是核心的故事。如果假设有一个先前对基督毫不了解的观众跑去看完了吉布森的《受难记》，开始奇怪里面所有那些狂乱究竟是为了什么，帕索里尼的电影则会说服他：耶稣是一个激进分子，他的教诲，如果认真对待的话，会和人类有史以来大多数社会的价值观相矛盾。 - 施瓦茨的《帕索里尼传》第二部的开头非同寻常。他花大量笔墨写了帕索里尼母亲苏珊娜的本家“科卢西家族”，对他父亲的家世却一笔带过。该节末尾写到帕索里尼父母的婚礼，当时母亲已经有了7个月的身孕，“从身形已经能看得出来”，她肚子里的这个小孩就是帕索里尼。这仿佛给读者一个错觉：帕索里尼是他母亲苏珊娜的孩子，他父亲的形象却是模糊的。就像《马太福音》中的耶稣一样——“父亲”约瑟的祖先能一直追溯到塞特和亚当上去，但他的身份只是圣母玛利亚名义上的丈夫，耶稣不是他的孩子。他娶玛利亚的时候，玛利亚已经有孕在身了。
不知道这是不是作者有意的安排。不管怎么说，帕索里尼拍《马太福音》的时候，倒真的让他的母亲演了圣母玛利亚。
他早就想拍这部电影了——尽管一年前他刚拍了渎神的《软乳酪》，被判了四个月监禁。他早就想拍一部耶稣受难的电影。从小他就迷恋那个无辜的、瘦弱无助的男人，为了某种莫名其妙的原因被处死，挂在十字架上，只有一块布遮着他的私处。接受采访时他说：“我虽然不相信耶稣，不像基督那样虔诚，但这个关于基督的主题，关于另一个世界的‘模糊的光环’的主题，在我18岁时就开始出现了，而且反复出现。”
其实我很好奇，帕索里尼为什么在四福音里单挑了马太福音来拍。作为一个同志，他为什么不选择暗示了同性爱情的《约翰福音》？他本身是一个狂躁的共产党员，为什么不挑革命精神更浓、文学性更高的《路加福音》？作为一个伤感的抒情诗人，他为什么不选择《马可福音》中那个更孤独的，不被门徒理解，甚至最后被上帝抛弃的耶稣？据他自己说，选择马太福音完全是个偶然：有次他参加罗马教廷的大公会议，被困在旅馆里。众所周知，每个旅馆房间里都有一本福音书，他无处可去，抱起书读起来，不留心却完全被《马太福音》的文学性吸引了。帕索里尼是不信教的，他后来写信，把这次跟福音书的邂逅说成“天主教徒让人愉快又邪恶的诡计”。也许倒真的应该相信他，种种迹象表明，那真的是他第一次读福音书，他曾说意大利有一多半教徒没有读过福音书——耶稣的故事人们都耳熟能详，但看过圣经原文的人就少多了。如果事实确实像他说的那样，那么一个40岁的意共没读过福音书也无可厚非。不管怎么说，从那之后他就开始着手准备拍《马太福音》了。
《马太福音》是新约中的异类，可以说是“反革命”的。它模仿摩西五经的叙述风格，语言古朴凝练，独立于《新约》中的其他部分，倒更像犹太教的托拉。耶稣被写成“牧养以色列民”的弥赛亚，耶稣讲道的听众绝大部分是犹太人而不是外邦人，他严守犹太律法，也要求他的信徒守律法：“莫想我来要废掉律法和先知。我来不是要废掉，乃是要成全”（太5：17）。最后，耶稣是作为“犹太人的王”被处死，而不是为了赎万民的原罪拿自己作赎罪祭牲。《马太福音》里，耶稣更接近威严的以色列先知摩西和以利亚，“正像有权柄的人”（太 7:29）；而不跟《马可福音》里的耶稣似的是个性情中人。马太福音里的耶稣是个重视地域和民族的弥赛亚。是这个在犹太民族中作为犹太人说话的耶稣触动了帕索里尼，他“一向喜欢犹太人”，觉得《马太福音》“在所有福音书中最伟大、最古老，最接近希伯来人的思想。”帕索里尼对民族因素的敏感，与他参与的那场持久的自治运动有不小的关系。大学毕业后，帕索里尼就以一个意大利北部的方言作家崭露头角，用弗留利方言抵御意大利语的文化侵蚀。他写的第一个剧本《弗留利的土耳其人》是用弗留利方言写的，转行电影之前，他被认为是意大利最有名的方言诗人。弗留利位于意大利东北边陲，在地图上像靴筒口的一块翻花，被不经意甩进了欧亚大陆。它往东是前南斯拉夫，共产党的地盘；往西则是北约的地盘。战后的欧洲大陆上，两大意识形态阵营的分界线从弗留利出发向北延伸。弗留利有些像耶稣那个时代的加利利：加利利本来也是个自给自足的自治社会，但铁蹄蹂躏过后，奥古斯都要在整个地中海征税，普查全国人口，以便于管理。先前被宽松对待的犹太民族也不能幸免，耶稣就是出生在这次人口普查前往省城登记的途中。和当时的犹太民族一样，在天民党和共产党的夹缝中，弗留利争取独立，至少是区域自治，帕索里尼早早就加入了“弗留利自治协会”，一直努力通过区域方言唤起人们的共同体意识。1963年，“自治”部分地成功了：弗留利-威尼斯朱利亚大区终于成为意大利5个自治区之一，可以使用特殊的法律，说弗留利语。而这年恰好是《马太福音》上映的前一年。
在帕索里尼的电影里，看不出一点自传的因素根本不可能。他太自恋。他习惯把自己投射到整个地球上，让世界绕着自己公转，像极了希腊神话里那个喜欢看自己倒影的人。在自己第一本诗集中他写道：“我记得你，纳西斯（Narcisse）。”他之所以没有像这个神话人物一样顾影自怜，变成一朵娇滴滴的水仙，是因为他在无数的少男身上看到了自己的影子。“我的心理的主要特征是自我陶醉，就是对自己的钟爱……然后将自己这种自恋情结投射出来，变成对别人的爱。”这个一直到50岁还一身腱子肉，身手矫健的人，喜欢的也是硬朗健硕的男孩子。他相信柏拉图的说法：“凡由原男人切开的一半而成的男人，寻的都是男的……因为他们是由原男人切开的一片，爱和男人做朋友，喜欢和男的一起睡，乃至于互相、拥抱交缠在一起。”他每天黄昏出发，开始他所说的“狩猎冒险”，寻找另外一半自己。
《马太福音》的原文里，圣母玛利亚并没有出现在耶稣受难和复活这两件事里，一直伴随着耶稣的受难并见证了他的复活的，是抹大拉的玛利亚。但在帕索里尼的《马太福音》里面，抹大拉的玛丽亚消失了，取而代之的是帕索里尼母亲扮演的圣母。耶稣生平中唯一一个男女间暧昧关系的可能性被帕索里尼毫不留情地抹掉了。这还不够。帕索里尼在“审问耶稣”“判决耶稣”“耶稣受难”几场戏中，加入了不少主观镜头。摄影机在一个个肩膀背后摇来晃去，颤抖着，好像一个人哭得行迈靡靡，中心摇摇，在人群中踮着脚想要看耶稣最后一面。不久观众就能看出，这些主观镜头其实是使徒约翰的眼睛。这段戏里一共出现了四次约翰泪眼朦胧的大特写反打镜头。使徒约翰可不是一般的门徒，他被称为“主所爱的门徒”、“爱的使徒”，受准可以在天国里“坐在耶稣左右”（太 20：:21），在圣像画中，约翰一般都是白面无须、清朗瘦弱的形象，像卡拉瓦乔画中端水果的男孩，散发出清净透明的肉欲。比如达芬奇《最后的晚餐》里，使徒约翰紧挨着耶稣右手边坐着（天堂中人子也坐在父的右手边），长发披肩，皮肤白净，两眼柔柔下视，斜倚在彼得的身上。约翰被研究者认为是耶稣的同性伴侣：“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。”(约翰福音13：23)这部电影是献给罗马教廷的，因此他对这些同性情愫处理得很巧妙，点到即止。那些主观镜头很隐蔽，让观众误认为那是自己的眼睛，悄无声息地把观众情绪带入到场景中去了。
帕索里尼有心把耶稣的受难拍成同性情人之间悲痛的告别，最后的晚餐之后，耶稣朝黑暗里走出去，镜头中只有两个人：洒满月光的约翰的肩膀和耶稣渐渐远去的背影，巴赫的凄楚的弦乐从地底升起，耶稣犹豫着停下步子，回头招呼彼得和雅各、约翰，“彼得，还有你们西庇太的儿子，你们几个出来，和我一同警醒。”说完，耶稣回了头，继续往前走，步子却越来越慢，一袭黑衣把他遮在在绸缎似的夜里，夜色柔得像水。背着镜头，耶稣慢慢地说：“我的心里甚是忧伤，几乎要死。”几个字的音节彼此疏远着，最后终于咽在口里。耶稣转过身来，看着约翰。这时帕索里尼加了一个福音书原文中没有的动作：他让耶稣抱了一下约翰，仅仅是轻轻地抱了一下，但在《马太受难曲》和逆光灯效的衬托下，这个镜头说不出的缠绵。
如果再对比一下其他福音书，能看出本片“耶稣受难”这场戏的情节与《马太福音》出入很大，却跟《约翰福音》里的描写更相似（帕索里尼自称受难一段借用了《以赛亚书》里的情节，但众所周知，《以赛亚书》只是预言，根本就没有耶稣受难的具体情节）。比如影片中出现了三次约翰与圣母相拥在一起的镜头，显示出两个人有某种特殊的亲密关系。这在《马太福音》中是没有的，因为这两个人根本没在耶稣受难的过程中出现。四福音中唯一详细描写了受难地的约翰和圣母的只有《约翰福音》。在《约翰福音》里，耶稣在十字架上把圣母托付给使徒约翰（约 19:26~27）：“耶稣见母亲和他所爱的那门徒站在旁边，就对他母亲说：‘妇人，看，你的儿子！’又对那门徒说：‘看，你的母亲！’从此那门徒就接她到自己家里去了。” ——在使徒约翰的笔下，这是耶稣生前做的最后一件事，“这事以后，耶稣知道各样的事已经成了。”（约 19:28）——母亲和心爱的人有了依靠，耶稣就可以放心地去天国了。所以《约翰福音》里，耶稣死前没有像符类福音里描写的那样，埋怨上帝为什么抛弃他（“以利！以利！拉马撒巴各大尼？” 太 27:46），而是无牵无挂，安然地去了的。他“说了声，成了。便低下头，将灵魂交付神了。”（约 19:31）
总之，帕索里尼在影片情绪最浓的段落里，不断增强他“所爱的门徒”的地位，甚至瞒天过海，用《约翰福音》偷梁换柱，来突显导演自己最爱的母亲和男孩。他自己则是耶稣。他后来讲：“我从来没拍过这么适合我自己的电影……我还意识到，基督这个人就是我自己，因为他有着可怕的暧昧。”尽管帕索里尼的剧本在最大程度上采用了《马太福音》的原文，大部分对白一字未改，但在电影中人物沉默的间隙，他还是夹带了不少私货。
帕索里尼用300mm镜头拍了这部电影的大部分场景。他在拍摄《软奶酪》时“从250米远处拍特写镜头”，发现了变焦镜头纪实性质的质感。长焦镜头会压缩画面的纵深距离，让画内空间变得扁平。而缺乏纵深的扁平布局正是中世纪圣像画的主要特点，这些画面凭空地让影片的基调朴实而庄严。影片中一个个静止的镜头让人想起乔托和马萨乔的绘画（帕索里尼本人在《十日谈》里饰演了乔托，可见他对乔托式构图的欣赏）。长焦镜头的另一个特点是其实况记录式的粗粝的质感，尤其再配合手提摄影机，一部福音书俨然变成了耶稣生平的纪录剪影。帕索里尼对本片的风格很满意，他说：“《马太福音》的风格是……将近似古典的庄严与戈达尔电影的画面结合起来，比如基督的首次审判拍得就像真的。”
电影请的都是非专业演员或者附近的村民，据说“耶稣”一辈子只演过这一部电影。这些人好像对摄影机是陌生的，特写镜头中他们老是面无表情地瞅着镜头，眯缝着眼，呲着嘴，楞楞地看。要笑的时候，他们就笑得把牙龈都露出来，却不发出声音。他们生气的时候，单看脸面看不出情绪，观众得听他们说的话（全部出自《马太福音》原文）才知道他们真的捉急了。演员们的表演就像在试探，总留着七分劲儿在手里，情绪露出两分，动作只做出一分来。剩下的就都留给静默了。——这形成了一种特殊的间离效果：场景经常陷入无言的沉默，有时动作会停下，演员会出神，观众不会被哪个人的表演吸引过去。这里任何的“表演”都是陌生的，为人相熟的只有福音中的话语和圣像般庄重和朴素的构图。电影沉默的时候，福音升起来。
细心的人能发现，除了耶稣水上行走和受难时的天地震动之外，这部电影里的所谓“神迹”都是通过跳接完成的。甚至连叠化过渡都没有，跳接干脆利落，不由分说。这种处理简陋到极致，却又因为它通贯全片的纪实风格不由得人不信。刚开始看这部电影的时候，我还在想耶稣受洗的那段帕索里尼会怎么表现。因为这一段太圣洁了，我想象不出靠画面如何表达得出来。书里是这么写的：
“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见上帝的灵彷佛鸽子降下，落在他身上。”（太3:16）
毫无疑问帕索里尼的手法把我征服了。他的方法就是——不去表现圣灵降临的画面，而是用声音让观众自己想象。就像他在《十日谈》里自己说的：“如果一个事物在想象中已经是完美的了，那何必再把它具象地表现出来呢？” 在这个场景，背景音乐由黑人灵歌渐变到巴赫的《B小调弥撒》，耶稣受洗完毕抬起头时，切到耶稣的大特写俯拍镜头，同时巴赫的音乐伴随着三个摧枯拉朽的强音达到高潮。耶稣凝视着画外的观众，圣水在额头闪着亮光。接着四周围传来庄严低沉的声音，这声音仿佛无所不在：“这是我的爱子，我所喜悦的。”镜头回到大远景，施洗约翰和信徒们纷纷跪地，抬头望着天，一动也不动。
如果看完电影后有人问我有没有看到神迹，我会毫不犹豫地说我看见了，我看见了像鸽子一样降下的圣灵。落在耶稣的肩上。——帕索里尼什么都没有拍，但圣灵出现了。
从一开始，帕索里尼就想要使自己的生活成为一个‘故事’——像耶稣和俄狄浦斯的生活一样，有一个结尾，尽量简单化，以使虚构和真实的界限尽可能消失，成为一个‘故事’，从现实中找到的故事。小说、诗歌和电影都指向一个意义，一旦从事这些活动后，就成为完整一体的活动。生活的“故事”的完结，只能是死亡。
帕索里尼本来以为他的电影生涯会以一部《苏格拉底》结束，我们无法知道他的构思是什么，他可能在苏格拉底身上也看到了自己。他认为这部《苏格拉底》会是他电影生涯的巅峰之作。有人开玩笑说，他本人和苏格拉底倒都曾因为“腐蚀青年”被判过刑，如果这部电影真的上映了，将会是一个著名的教师和鸡奸者拍摄的历史上最有名的教师和鸡奸者的传记电影。但帕索里尼认为，这部电影会是一部“纯粹的电影”，他要用这部电影和观众建立一种纯粹的关系。上帝没有给他这个机会。1975年冬天，他以一种近乎行为艺术似的方式告别了世界——被一个17岁的男妓棒打，然后开汽车碾压致死。
他早就知道死亡意味着什么。他曾说：
“只有死亡时我们才会知道我们的生活是什么样的。像曼弗雷迪，他‘在贝尼凡托附近的桥上留下了眼泪’，即但丁所描绘的‘那伤心的泪’。如果不是在最后，恰恰是最后一分钟，在贝尼凡托附近的桥边流下那滴伤心的泪，那么他的生活将完全是另一个样子，这一滴泪彻底改变了他的生活前景。”
他说的没错。这次死亡不仅终结了他的生活，也和他生前最后一部电影《索多玛的120天》一起重新定义了他的一生。几乎跟两千年前的那个加利利人著名的死亡一样，他生前的所有作为都被指向了这次死亡，他的所有电影也都成了那部萨德式影片的注脚。
这一点他一定没有想到。
【与耶稣会神父、天主教阵营电影批评家Virgilio Fantuzzi的谈话】
纪念Enrique Irazoqui, 1944-2020. La Civiltà Cattolica 2013 II 581-595 | 3912 (15 giugno 2013).
错漏极多 新约译名一概混用。
ENRIQUE IRAZOQUI: UN RAGAZZO CHE NON VOLEVA ESSERE GESÙ
Virgilio Fantuzzi S.I.
马泰拉在我心中始终是一个属神的地方。这些年来，我的思想和心神曾无数次回到那座石屋之城，每当我又一次重温《马太福音》，帕索里尼1964年在那里拍摄的电影；但是直至今日我才第一次亲身来到此地，沐浴在清晨光辉灿烂的阳光下，漫步于巴利萨诺和卡维奥索石屋区之间，同行的正是Enrique Irazoqui，他主演了那部令人难忘的作品。我立刻问道：“恩里克，帕索里尼选中你在福音书改编电影中饰演耶稣的时候，你只有19岁。在那之前你是什么样的人？自那以后你又有了什么改变呢？”
坚决且纯粹
回答来得不假思索：“我在巴塞罗那读的是萨里亚耶稣会办的学校。之后我进入大学的经济专业学习。那时我刚刚成为马克思主义者而马克思说经济是历史发展的原动力。我想要了解经济是如何支持这个世界运转的；因此我选择了攻读经济学，尽管我并不特别喜欢它。正是在这时我遇见了帕索里尼，我们一起拍摄了《福音》这部电影。后来我转学到巴黎继续攻读经济。我干了五个月的本行工作，晚上读卡夫卡，迷恋着超现实主义；我意识到自己对经济学越来越缺乏兴趣，于是转向了文学。我在美国明尼阿波利斯读了西班牙文学学位并于1976年成了大学教授。1988年我返回西班牙，离开了学术界，为了重新过上地中海岸的生活。自那之后我主要从事翻译以及将人工智能应用于国际象棋的研究。2005年我决定退休，那时我刚好第三次也是迄今最后一次结婚；我有三个孩子和五个孙子，全是男性，现在全都在美国。”
“如今我居住在卡达克斯，加泰罗尼亚海滨风光明媚的小城市；我享受我的生活。我会逗留在海边的咖啡馆与几个朋友，如果他们在那里的话，聊天，或者坐下看报纸。我拍下许多照片。我努力去理解世界上，或者更简单地，我身边正在发生的事。我常与儿子和孙子发email联系。有时驾车去巴塞罗那或者附近其他地方，和我妻子安斯一起。如果收到与《福音》有关的活动（比如这几天在马泰拉）或者象棋比赛的邀请我也会做长途旅行。每次思考这个问题，我都前所未有地意识到我注定[对这个世界]一无所知地死去……”
听着恩里克说话的时候，我环顾四周：陡峭的格拉维纳山俯视着崖壁下同名的河流，一片片住宅和棚屋沿着山脊攀缘而上，仿佛山坡上的羊群，你挨我挤地层叠在一起，为了尽可能利用每一寸山谷中的土地；在拥挤的墙垣中间，隐约可见一条条布满石头的羊肠小道。马泰拉看上去就像是洞穴叠成的城市，居民都是穴居人。
恩里克与我一起凝望这奇特的景观，那是他比我更熟悉的一幕，而他所受的触动并不次于我。一个自然而然来到嘴边的问题此时脱口而出：“你和帕索里尼又是怎样认识的？”
“1964年的2月，”他说，“我作为巴塞罗那大学的地下民主派工会组织的代表抵达意大利。同志们派我来的目的是联系几位文化界有影响力的人物，说服他们利用享有的国际声誉作为掩护，到西班牙的大学举行反对弗朗哥独裁政治的演讲。我的母亲是意大利人（她来自萨罗），我学会了她的母语。因此我的同志们选择了我执行这项任务。”
“我先后逗留在佛罗伦萨和罗马。我见到了Giorgio La Pira，Pietro Nenni，Giorgio Bassani，Vasco Pratolini，还有很多其他人。帮助我牵线联系这些名人的是一位青年共产党员，在罗马行程的倒数第二天，他对我说既然我们有几个小时没事做，不如去见见一位诗人，此人名叫皮埃尔·保罗·帕索里尼，但我之前从来没有听说过。我们就这样到了他在万国博览会（Eur）区的住宅门口。帕索里尼给我们开了门。几个星期之后他对我说，当时见到我的时候，他的第一个念头就是：找到了！”
“我们坐在宽敞明亮的会客厅里，我还记得总共有两张沙发，罩着红色的天鹅绒，面对面摆在那儿。我开始解释反弗朗哥斗争的现状以及我们希望他做的事。与之前访问的那些人不同，他没有打断我对我提问，而是站了起来，乘我还在说话的时候绕着我走来走去，时不时停住脚，目不转睛地看着……我的话说完了，他也回到对面的座位上，告诉我毫无疑问他会全力帮助我和我的同志们开展斗争。事实上那年11月他的确到巴塞罗那来了。但他随即又补充说希望我也能为他做些事情。”
“他告诉我他已经考虑了两年时间想要将《马太福音》改编成一部电影，但是始终没有找到足以胜任基督这个角色的演员。先前他找过叶夫根尼·叶夫图申科，还有另外几位国际上有名的诗人，然而谁也不能令他完全满意。现在他认为我可能是一个不错的人选。他问我有没有兴趣。我立刻回答没有。还有那么多远比它更重要的事情：反弗朗哥斗争，革命事业……我完全没有在大银幕上扮演基督的打算，拍摄这样的电影意味着为我深恶痛绝的教会服务，而在我看来正是天主教会为我们与之殊死搏斗的权力提供了支持和基础。”
“于是帕索里尼解释说他的作品和好莱坞电影里那种金发碧眼，胡子修得整整齐齐的耶稣基督毫无关系。正好相反，他的基督将是反法西斯阵营中的一员，持有明确的阶级斗争立场。电影将会具备一种——用葛兰西（对当时的我来说还只是一个名字）的话说——‘民族-大众的抒情史诗’性质。他的愿望是破除作为权力附庸的、属于资产阶级的基督形象，将那个被遮蔽的、富于战斗精神的基督还给人民。所有这些话没有一个字能说服我。帕索里尼立起身来走向电话机。没过多久，来了一位非常奇怪的女士坐到了我的边上。此人名叫艾尔莎·莫兰特[Elsa Morante]。短短几个月的时间里，她就将成为我的挚友，我的皮格马利翁，我的向导，我心中真理的最高准则。”
“随后电影的制片人阿尔弗雷多·比尼[Alfredo Bini]也来了。他告诉我，只要我接受这个角色，到手几百万、上千万里拉不在话下。那些惊人的数字令我晕眩，要知道我一直是靠着我父亲每星期给我25比塞塔过日子的。然而那个时候无论片酬，还是皮埃尔保罗的长篇大论对我来说都没有任何意义。我明白了这部电影不会成为权力手中可笑的玩具；它或许还能产生相当的社会影响，但那些不是我该关注的事情。我有我自己的党，我的工会，我作为革命者的义务……那时的我是一位坚决、纯粹的革命斗士。”
“这时候那位介绍我来这里的青年意共党员开口了，作为旁观者他此前一直保持沉默。他对我说这些钱可以拿来支持我们的事业。这让我的态度开始转变了，我想到留下来拍电影也许真的比立即返回巴塞罗那更加有用。得知我仅仅出于这个动机才接受了他的邀请，帕索里尼颇为震动，他后来给南尼[Pietro Nenni]去信时还对此赞叹不已，认为是预示影片成功的好兆头。”
反光之下
我们漫步于Vetere区和Casalnuovo区之间，眼前出现了一条小路，不过由于空间过于有限，它的路面同时也是下方一排房子的屋顶。时时留意脚下——免得被谁家烟囱绊倒——的工夫，我的问题仍对恩里克紧追不舍：“看来你就是这样，一夜之间，突然穿着了耶稣的衣服出现在摄像机前了？据我所知，电影最早的素材是在蒂沃利的一片橄榄园——代表客西马尼——拍摄的。对于这样一种事先毫无准备的处境，你最初的反应是什么？”
“显然我多少会有些不习惯。第一天我说话时甚至发不出声音。反射器的光线晃得我眼花。然而这些起步阶段的困难只持续了很短的时间。皮埃尔保罗有一套自己的方法，能够让像我这样的非职业演员放松下来。只要严格按他说的去做，事情就变得很容易了。他不是要求我按照一种十分遥远的情境来表演，而是设法让这种情境显得离我很近，与我切身相关。比如说：需要我愤怒地冲向经师和法利塞人的时候，他对我说这些人不是2000年前的巴勒斯坦居民，而就是那些我在地下斗争中要反对的弗朗哥派资产阶级。至于罗马士兵则是那些在西班牙已经逮捕过我的政治警察。帕索里尼和我拍同一场戏从不超过两次，每个场景只留一条备用素材。只有一回我们不得不重来两次以上：是一个我遇见几个孩子面露微笑的场景。那些孩子们总是让我笑出声，而本来我不应该笑那么厉害的。”
“出人意料的是，最大的麻烦反而不是在摄像机跟前，而是拍摄中途休息的时候遇到的。记得有一次在海边，我正打扮成耶稣的形象，许多女人排成一条长长的队伍朝我走了过来。她们跪倒在我面前，求我行神迹。‘Cristu [基督，方言]，请赐给我一个miraculu [奇迹]吧！’我竭力说明我并不是真正的基督，只是扮演这个角色的演员；但她们完全不能理解，区分‘人’和‘人物’对她们来说是办不到的。”
一座迷宫在我们两人脚下展开：平台，小径，狭窄的甬道，相互堆叠的房屋之间由楼梯连接着。我一面环顾四周，观察这不可思议的景象，一面试图从恩里克口中得到一点有关影片风格的珍贵线索。帕索里尼曾说《福音》开机之初，他选择的风格原本是和《Accattone》——他的第一部电影——类似的，后来意识到这是死路一条便改变了拍摄方式。我认为Irazoqui对帕索里尼的这些“文体学”调整一定印象深刻，尤其是思路的改变意味着至少一部分镜头需要重来，因此导演将不得不和他的耶稣再度造访先前犯下“错误”的地方（也就是蒂沃利的橄榄园，拍摄工作是从那里开始的）；然而并非如此。恩里克既没有意识到帕索里尼的思路改变了，也不记得他们重拍过什么东西。“且不论我从未发觉拍摄风格有什么改变，”他说道，“我甚至都没有意识到这风格曾经存在过。”
我还记得最初看到帕索里尼这部电影的时候（我还是神学院的学生），正是那一次我发现了福音书文本的力量，那是多么惊心动魄的全新发现啊。小时候周日的弥撒上神父总会朗读和讲解福音书的内容；学校里圣经课的老师们将它的结构一遍遍拆开又合上：还有那些关于形式的理论。然而直到观看这部电影的时候我才第一次豁然开朗，觉得自己终于领会了文本的内在力量，领悟了其中那摄人的动力。“我所热爱的基督，”Irazoqui说，“是山中圣训那一段的形象。我认为那也是整部电影的中心。”
恢弘之处
我们已抵达教堂广场，马泰拉最壮观的风景在眼前尽情展开。帕索里尼说过，正是在耶稣抵达耶路撒冷——也就是这里的马泰拉——的场景之后，影片的风格发生了变化。此前耶稣传道的时候，在加利利，以及巴勒斯坦其他地方，一切都是简明、朴素、单纯的……无论在马太的叙述还是在帕索里尼的改编构想里，耶路撒冷的出现都标志着基督的传道在某种意义上——不是出于基督或门徒的直接意愿，而是由于历史性的客观现实——从严格的宗教宣讲向一种除宗教性之外，同时还具备公共性和政治性的作为转变了。“耶稣进入耶路撒冷的一刻，”帕索里尼如是说，“意味着一个全新的段落开始了。某种恢弘的东西将会进入电影。”我于是问恩里克，当剧组从那些更加偏僻的外景地来到马泰拉的时候，他有没有留意到影片的基调和格局发生了变化……
“我要提醒你我当年只有19岁，”Irazoqui说，有些恼火的样子。“我那时候完全不知道什么基调啦，格局啦。也许皮埃尔保罗和艾尔莎谈过这些想法，《福音》筹备和制作那段时间他们俩的关系非常紧密，但他毫无疑问不会告诉我，也不会告诉其他那些和我同龄的剧组成员。更换外景地对当时我来说仅仅意味着从一家旅店搬进另一家。马泰拉在电影中应有的面貌只存在于帕索里尼的脑子里。我唯一有印象的是我很喜欢晚上和贾科莫·莫兰特——艾尔莎的侄子，他扮演若望——一起出门闲逛，买草莓和奶油点心吃。”
“草莓和点心……你就只能跟我说这些啦？难道你注意不到即使今天这座城市仍然是独一无二的吗？难道你没有像我一样的感觉，仿佛自己正被投射到史前的时空之中？五十年前的马泰拉一定比现在更加接近那种原初的状态。石壁上的这些洞穴，后来当然被腾空和清理了，但是彼时那些在这里出生和成长的人们仍然住在里面；现在这里有了汽车和摩托车，可是当年还只有拉车的小毛驴呢……”
“对我，以及对于剧组其他年轻人，石屋区就代表了马泰拉。我们当时见到的也正是现在眼前的这一片区域和环境，尽管经过多方改建，那种无与伦比的魅力仍然保留了下来。和我在西班牙北部参观过的那些存有史前人类活动痕迹的岩洞有些类似吧。都是某种原始文明，一个离我们极其遥远的世界的见证。但这些小路上行走的人们和五十年前却大不一样了。如今所有人都变成了一个样子。青年或老年，男人或女人，好像无论在哪里都是相似的。所有人都观看同样的电视节目，买同样的苹果手机，基本上也在吃同样的食物。我们当年拍摄电影的时候，马泰拉的咖啡馆只有那些神色不善的人才去。本地居民都骨瘦如柴，‘煤炭的脸上镶着钻石’。假如我们离开马泰拉城区，到周围那些村镇去，也许能找到一些人看起来仍然就像当时这里的居民那样。他们都是从尘土里长出来的人，总是从帽子下面偷看你。现在的马泰拉人已经不是这样了。所幸他们的食物改善了很多。也变得更热情了。如今马泰拉有了漂亮的博物馆，一家很大的电影院，是一座高度文明的美丽现代城市了。人们开始旅游，购物……此时谈起1964年的马泰拉，就好像做了一次穿越时光的旅行。”
恩里克也回忆了在那个64年——毫无疑问是他生命中最重要的年份——他和帕索里尼以及艾尔莎·莫兰特的关系。“尽管在当时的我，一个十九岁青年眼中，无论皮埃尔保罗还是艾尔莎都堪称是检验真理的标准，但是她还是比他更深地影响了，或者说几乎是塑造了我。拍摄工作让皮埃尔保罗十分忙碌，很少有时间和我聊天。艾尔莎却始终和蔼、热情，而且很喜欢有我陪着她。”
我们踏进了当代雕塑博物馆的大门，这座博物馆是最近才在波马里奇宫内部搭建起来的。无数地下洞穴一个接一个地互相嵌套，形成一座错综复杂的岩石迷宫。巨大的空房间，当年曾经是地窖，马厩，蓄水池，如今则用于展出那些气魄非凡的作品，它们记录着半个世纪以来现代雕塑艺术在意大利和意大利之外的变迁。一束束灯光将照亮的雕塑与四周隔离开来，而将尺度惊人的环境空间留在阴影之中。置身于石壁上一处凹陷投下的阴影里，恩里克被潮水般涌来的回忆淹没了：
“我刚认识她的时候，艾尔莎自称是佛教徒，谈起转世学说滔滔不绝。但在拍摄《福音》的过程中我注意到耶稣的形象和言语对她有非常深刻的意义。我不清楚她和基督教的关系如何。我只能说，艾尔莎是世上唯一真正在绝对意义上相信仁爱和纯洁的人，如果真的有这种人的话。在她家里我们无话不谈。她讲的话对我来说就像神启。只除了我们讨论政治的时候，因为她是无政府主义者而我是马克思-列宁-革命-抵抗-反法西斯主义者。当然啦，她是对的，或者说至少我不是更正确的一方，这是我后来才明白的，尽管当时皮埃尔保罗站在我这一边。”
走出这座岩洞里挖出的博物馆，正午的阳光自天顶倾泻而下，一时间晃花了人的眼睛。忽然之间，越过皮斯托拉门和下方的山谷，穆尔贾山驼起的峰峦耸立在我们眼前，一座座依山而建的教堂散布在多石的山坡上，那是帕索里尼拍摄基督受难的地方。Irazoqui一动不动地站在旁边，和我一样凝视着“圣山”的轮廓。我想不出此时此刻他的脑海里正翻滚着什么样的念头；从他的脸上我没有看出任何情绪波动的迹象。
“恩里克，这就是你的髑髅地。把你在当时看到的，听到的，感受到的一切都告诉我吧，因为那些日子，我想，对你来说一定是难忘的……”
“维吉里奥，我也不知该说什么。如果我告诉你我几乎什么也不记得了，我怕你会很失望吧。我们那时拍摄进度很快，一切都着急上火的。我很担心十字架太重了我背不动，不过其实它几乎没有任何重量，因为里面是空心的。另外就是天气很热，到了让人喘不过气，一刻也无法平静的程度。不管怎么说，后来有人帮忙把十字架从我肩上拿开的时候，我觉得好多了。但荆棘冠还在，那也很不舒服。片场拥挤，吵闹，乱糟糟的……什么都不方便，匆忙，热得要命。钉十字架的时候，天气比之前更热更难受了。我在十字架上很难保持平衡，总共只有一个钩子从腰部后面把我拴住，手臂和双腿完全靠我自己用力才能保持伸直的状态。太阳晒得吓人。到了需要痛苦呼叫的时候，我的声音总是太小。我竭尽全力喊叫着，一次，两次……那时候我看不见任何东西和任何人。只能听见皮埃尔保罗在嚷：‘再大声点！用尽全力！’强烈的阳光让我眼前发黑。还有高温，还有保持平衡耗费的力气。我什么也看不见，什么也不知道，什么也没法去想。我唯一做的事就是大叫：‘父亲！你为什么舍弃了我？’那时我甚至意识不到这些单词是什么意思。”
在穆尔贾山坡上
Irazoqui对宗教刻意的冷漠态度令我心生疑惑，我因此想要测试他一下。
“你应该知道无论在意大利，尤其是意大利南部，还是在西班牙，都有在圣周期间搬演耶稣受难供大众崇拜的传统。我当然知道，虽然你在耶稣会士的学校上过学，但在拍摄《福音》的年代你是不会对耶稣的形象产生宗教感情的。尽管如此，当你后来——即使是以戏剧的形式——重温耶稣生命中最后的时刻，我想多少会有一点情绪浮上你的心头……”
“如果你认为我在十字架上的时候曾经代入过基督本人，那你就大错特错了。我只不过知道我需要待在那儿。那就是我当时的任务，仅此而已。在弗朗哥时代的西班牙，教会是支持政权的。我们这些反弗朗哥的积极分子完全将教会当作敌人。我当然知道实际上事情远没有我说的这么简单，但是我不希望我们两人之间存在什么误会。教会自称是耶稣的代理人；因此教会的耶稣就绝对不可能以任何方式与我重合。它完全在我之外，如果不是在我对面的话。电影需要拍钉十字架所以我就演了钉十字架，然而假如要演的是西部片里的神枪手，对我来说也没有任何区别。”
当天下午，在共同朋友Domenico Notarangelo家里愉快作客之后，我和恩里克朝着穆尔贾山的方向步行出发了。沿路恩里克讲了一点帕索里尼的事，后者曾经提到那些没有宗教[信仰]的神学家。“同理我们也可以说，”他补充道，“没有神学[知识]的宗教信徒，或者没有宗教[内涵]的绝对冲动。这是一个超出我理解的问题，我并没有找到解答。我只能对你说，西蒙娜·薇依令我感到亲切，还有那些内战时期的西班牙无政府主义者以及普里莫·莱维的人道主义……他们是我的同路人。”
登上穆尔贾山脊的时候，日已西斜。乱石嶙峋的山坡上，一丛丛近乎白色的野草随风摆动，令人忆起《马太福音》电影中的画面。这就是当时立起十字架的地方。士兵们在这里玩骰子；妇女们在这里哭泣……“恩里克，你之前给我讲了那场戏拍摄时你身体上的痛苦。但是，现在既然我们就站在同一个地方，我希望你能尽可能准确地回忆一下当时你周围发生了什么。一个女人，苏珊娜，在这里昏了过去。我不知道你从十字架的高处是否看见了她，关于她有什么想法。我想的是，这个女人二十年前在战争中失去了一个儿子；十年后她还将以同等荒唐和残忍的方式失去另一个。对于把自己想象成大众崇拜传统中的耶稣形象，你那时有所保留，我是能理解的；但是我想，对于苏珊娜和圣母的共通之处，想必谁也不会有所怀疑吧。”
有关苏珊娜的话题迫使Irazoqui全神贯注地在记忆中搜寻起来。“我完全记得苏珊娜就在十字架脚下。我想我也明白皮埃尔保罗让他的母亲饰演基督母亲的深层用意。从电影创作的角度说，这个角色必须真正清楚失去一个儿子是什么样的痛苦。拍摄期间，皮埃尔保罗不断对她讲：‘想想圭多！’现场并非所有人都欣赏皮埃尔保罗用这种方式引导他的母亲流露出如此强烈的痛苦。他们知道这种痛苦并不是假装的，而是一位母亲想到自己过世儿子时的真实感受。”
我接着恩里克的话头，说了自己的想法。“我却认为，尽管帕索里尼拍摄《福音》这样一部电影的动机不止一个，但其中最主要的一条正是他渴望在某种意义上补偿他的母亲，补偿次子死于非命给她带来的非人痛苦。我还听人说，圭多死后，苏珊娜曾经在田野里狂奔呼喊，就像发疯了一样……”
“然而，”恩里克答道，“并不是所有在那些可以说相当可怕的日子里——不止是因为我在十字架上的遭遇——亲临现场的人都赞同你的理解。比如说吧，西西里亚诺[Enzo Siciliano]和阿甘本[Giorgio Agamben]，他们在影片里饰演两位门徒，对我说我应该要求皮埃尔保罗停止虐待他的母亲。‘这可怜的女人，’他们说，‘一直得蹲在大太阳底下。’我那时当然拒绝了。在他们看来苏珊娜就只是一个被儿子利用的老妇人，而他们对此感到不满。”
“那可能是嫉妒，说不定他们很希望自己也被这样利用……这是开玩笑的。不过，从最终效果来看，帕索里尼的电影在此处的确呈现出极为崇高的诗性品质，与Jacopone da Todi无异。因此我认为西西里亚诺和阿甘本完全搞错了重点。”
“上午我曾说，在皮埃尔保罗的电影里饰演耶稣，对我来讲和在西部片里演一个神枪手没有区别；也许并不完全是这样。无论对于帕索里尼还是对我自己，的确都有一些时刻，我们于基督的形象虽然未必有真正的认同，但至少有一种共情表现出来。我现在想起来说这件事，是因为有那么几次，这种共情——暂且这么说吧——甚至一直持续到拍摄结束之后，以至于我之前跟你说的那些‘知识分子’宗徒们，当他们也注意到这一点，就会开始取笑我们俩人，尤其是我……”
“……就像那些在十字架脚下玩骰子的罗马士兵。”
“我没有这么说……”
“我只是引用了皮埃尔保罗另一部电影，《软奶酪》里的台词。”
“有些时候我隐约觉得，当我饰演耶稣的时候，其实帕索里尼更希望是他自己出现在我的位置上。不过，仔细想想，就会意识到他同时也会希望代替其余的每一个人。所有角色他都想演；他太热爱《福音书》了，他希望自己能够成为那种他在给比尼写信时讲的，‘绝对之美’的化身。”
1963年6月，帕索里尼在给制片人阿尔弗雷多·比尼的书信里写道：“对我来说所谓的美永远是‘精神上的’；然而它总要经由中介抵达我们，这中介或者是诗歌，或者是哲学，或者是实践；而我唯一一次体验到不须媒介的、直接的“精神之美”，它的纯粹境界，正是在福音书中。”
征象与意义之间的短路
恩里克走开了二三百米，去看不远处的三门圣母教堂，这座依山而建的教堂被帕索里尼用作电影中拉撒路、玛尔大和玛利亚在伯达尼的家。我并未跟他一起，因为此处脚下的山路对于我已经太难走了。我在原地默默地停留了约有半个小时，思考着Irazoqui刚才说的话；我想到帕索里尼在《马太福音》中使用的身份投射[identificazione]似乎有不止一种形式。苏珊娜与圣母角色的合一是彻底的。这让我想起塞尔吉奥·奇蒂[Sergio Citti]的一段话，关于他弟弟弗兰科[Franco Citti]扮演的Accattone：“弗兰科不是一个[饰演人物的]演员；他就是人物本身。”同理，也可以说苏珊娜并非“出演”而“就是”圣母，以同义反复的方式，为了创造出某种“短路”的效果，当艺术实现足够充分完满，有时在它内部[表意]符号和及其意义会彼此连通，就像此处发生的那样。
另一方面，帕索里尼作为作者，正如恩里克所说，又或多或少地自我认同为剧中的每一个人物，事实上他的自我投射对象乃是整个《福音书》的文本，因此当他将文字语言转换为视听语言，他采取的视点不是在外，而是在文本之内；这又是另外一种情况了。导演吸收了马太的文本，也即他眼中美的绝对型态，将其消化并还原其意义，从而将一种与之等价的美赋予最终得到的影像与声音。
至于恩里克，影片的主演，从他的叙述可以明白看出，他那时既非进入基督这个角色之内，也非游离于它之外。或许可以说，恩里克处于一半在电影内一半在电影外的状态。这首先来自一个事实，即恩里克本身是受导演操纵的一件工具。当然，这工具同时也有自己的想法，这一点将他与那些“知识分子”宗徒区分开来，不是因为其他人不能思想，而是因为当其他人“否定”的时候，恩里克仍能“肯定”地考虑问题。另外，身为“坚决且纯粹”的马克思主义者，恩里克个人的理念使他无法完满地认同基督。很有可能正是Irazoqui方面的这种抗拒——对于在信仰上，或者说宗教虔诚的意义上与耶稣形象合一的抗拒，在人物身上产生了帕索里尼所说的，电影对耶稣表现方式的模糊性，尽管那实际上超出了导演的意图。
恩里克回来了，我们的谈话继续。“《马太福音》这部电影改变了你的人生，这一点是谁也无法否认的吧。”
“如果我说没有，那就是睁眼说瞎话了。《福音》让我认识了许多先前素未谋面的非凡人物；让我得到了先前没有的机会；而且，单从拍摄期间我的生活经历来说，我在这里也享受到了那时的西班牙完全无法存在的自由。”
“但这些改变都是外在的。你的内心是否也有所变化？”
“你好像特别执著于这个话题……好吧，尽管可能让你彻底失望，亲爱的维吉里奥，我还是要说，就《马太福音》电影[的制作]本身而论，它对我的‘内部’没有产生任何影响。拍摄这部电影之前和之后我完全是同一个人。头脑中是同样的观点，面对生活是同样的态度。即使那段时间里我的‘内心’真的发生了什么转变，我向你保证我对此也毫无觉察。不过，既然在这个问题上你仍然不肯轻易放过我，为了让你安心，我可以告诉你后来的确有些事情像你说的那样发生了。服兵役期间（那时候电影的拍摄已经过去两年了）我碰巧读了陀思妥耶夫斯基的《白痴》，我对它爱不释手，因为我完全代入了小说的主角梅诗金公爵，作者将他关于基督的仁慈和普世之爱的理想全部倾注在这个人物身上。可以说，身在十字架上的时候我并未感受到耶稣的痛苦；但梅诗金的痛苦我却在读这部小说时感受到了。”
“恩里克，我们的生命中没有什么是偶然发生的。你刚好在帕索里尼为《马太福音》寻找主演的时候出现在他家门口不是偶然的。你在服兵役期间手里刚好有一本《白痴》也不是偶然的。在我看来这两件事都对你的个人成长至关重要。我说这些，并不是对自己不知就里的事情横加揣测，而仅仅是对我们这两天的谈话内容做个总结。说不定我们的谈话也算是又一个里程碑吧，当然我希望不是最后一个……”
“谁能说不是呢？想想看，就在我返回西班牙之后几个月，我就退出了共产党，因为我意识到我的政治路线已经与它不同了；我已不再认同之前和一起战斗的同志们共同持有的理想，也不再相信完成革命的可能。”
我问恩里克，《马太福音》拍摄结束和在威尼斯电影节上放映之后，他是否还和帕索里尼见过面。“正如我之前说的，”他回答，“皮埃尔保罗那年秋天访问了巴塞罗那。他在大学里做了一次讲座，谈自由和法西斯主义。他说巴塞罗那美极了，我却认为那是个灰暗、单调、陈腐、令人窒息、到处都是警察的地方。然而只待一天的话你就看不到这些。”
“帕索里尼逝世的消息你是怎样知道的？”
“我在明尼阿波利斯的时候电台广播报道了这件事。就像十年后艾尔莎去世的消息我也是从收音机里听到的。我很难过。他的死是极其不公和残酷的。我自己生命中重要的一部分也随之消逝了。后来我时常仍会和皮埃尔保罗对话。帕索里尼死后，艾尔莎写了一首诗，开头几行是：
你就这样/
——如世人所说——一走了之了。/
事实是——如世人所说——你是个不合群的人/
直到最后你才相信/
其实你从来就是——一个不合群的人……”
阴沉的暮色浸染了天空，将天边的乱云染成发亮的紫红。“多么令人难过啊，”恩里克低声说，“我永远不能给钟表重新上弦，让它倒过来走，回到过去，把那些我当时没有对皮埃尔保罗和艾尔莎说的话告诉他们，尽管我现在可以说了……”
我们又想到了苏珊娜，她90岁时在乌迪内一所老人院里去世了。“如果帕索里尼没有死在他母亲前面，”恩里克说，苦涩地撇了撇嘴，“我想他是不可能把苏珊娜送去养老院的吧。”回忆点亮了他的眼睛，一抹微笑重新浮上他的嘴唇，“有一天晚上，那是电影拍摄期间，我妈妈到罗马来看我，皮埃尔保罗，苏珊娜，还有我们母子一起去一家河畔区的餐馆吃饭。走在路上，突然间皮埃尔保罗奔跑起来， 转眼就消失了 。我不禁奇怪：‘他要干吗？’几分钟后他回来了，拿着一朵给他母亲的玫瑰花。你无法想象苏珊娜当时脸上那种温柔的神情。我是永远不会忘记的。”
延伸阅读：《马太福音》制片人自述
PS：文中说服他出演电影的青年人是Giorgio Manacorda。
在一张《马太福音》的黑白海报上，圣.约翰正在深情的亲吻着耶稣的面庞。
在这个定格里，该神子的形象让人耳目一新 —— 不是“荣光万丈”，似乎也不足以“照耀万国的子民”。更不像宗教壁画上苦行者那样，呈现出瘦骨嶙峋的衰老和沧桑。恰恰相反，影片中的耶稣是相当的年轻的（演员只有19岁），很高、很消瘦，脸色苍白，轮廓深刻，眉眼都是浓郁的黑色，显得十分的忧郁，又十分的肃穆。
值得一提的是，那一位圣.约翰的侧面轮廓，相当的酷似于帕索里尼，至于这是不是故意安排的，就说不清了。但是，这么一幅暧昧的静照会被选择出来，肯定不是一个巧合。很显然，作为一个“臭名昭著”的同性恋者，帕索里尼的这种自我表达和投射是明目张胆的。
据传闻，身为诗人帕索里尼是因为一个偶然，被《马太福音》的文字吸引，而决定拍一部诗意的宗教电影。但是，古老的《马太福音》实在是过于美的诗篇，最终，帕索里尼不无遗憾的感叹道：“在诗性上，影像是永远不可能达到原文的高度了！”
其实，就影像而言，我一直倾向于认为《马太福音》是影史上最为冷静和纯粹的宗教电影之一，除了德莱叶的《圣女贞德》，很少有能出其右者。甚至连塔可夫斯基的《安德烈.鲁伯廖夫》中的耶稣受难，一经比较，都显出了过多的温情。
究其根源，也许就如罗杰.艾伯特所说：“他由于不信上帝，于是不布道，不颂扬，不会刻意强调，或把故事感伤化、浪漫化，而只是尽力记录它。”
从这个层面来说，皮埃尔.保罗.帕索里尼，也实在是一个非常可怕的导演。《马太福音》，从片名上就显示出了绝对的忠于原著。不需要台词本了，甚至不需要详尽的剧本，只需要带着一本总共二十八章的《新约.马太福音》，就够了。
因为，片中的对话是几乎完全的照搬了原本，没有修改半个字。而人物呢，大多数时候，他们穿着中古的粗布衣装，在广阔的空间中缓慢、无序的移动。镜头有时也会切换到角色茫然、无表情的面部，他们都是极为安静的、寡言的。
这些符号似的画面，碰撞出的或许正是帕氏理念中的“诗的电影”。他架起摄影机，在荒原上、在人的面孔前静静的凝视，任何解释都变得多余。当画面不足以表意的时候，字幕上就会很冷静的打出了一条条经上的原文（其实也就是故事情节）。同时，声轨上流泻出的是巴赫的《B小调弥撒》和《马太受难曲》，不激昂，却有点悲壮。
匪夷所思的是，正是这种不像是诚心在表达的表达，却实实在在的呈现出了一种异常神圣的感觉。耶稣带领着十二个门徒，没有神迹，只是在广袤荒地上的孤独的行走，当一群衣衫褴褛的信徒默默的涌上前去的时候，那种纯净、粗砺和原始的质感，让人一下子感动的想要落泪。
其实，帕索里尼对基督并没有多少真正的信仰基础上的敬畏，我相信，他敬畏的更多的是有赤裸裸的美的概念。他心目中的耶稣和德里克.加曼的塞巴斯蒂安，其实并无不同，都是一个欲望或革命的象征。
他很清晰的知道自己只是在借用一个崇高的东西，一个最神圣的壳子来重现自己的理想国、乌托邦，同时再借此完成他现代主义的、极端写实的美学追求。除此之外，所谓的神，什么都不是。
作为一个路人皆知的无神论者，帕索里尼曾说过这么一番话，大概意思是，我是一个完全不信教的，但是我对信仰这种东西的本身很是怀念。然后他又说，“我信仰马克思，我信仰性，信仰自由，信仰革命，信仰美学，信仰极端的暴力与虐待，信仰一切我认为该信仰的事物。”
于是，他把他所有的信仰都灌注在了这样一部片子里，讽刺的是，唯独没有一样是关于宗教的，虽然在某些本质上，或许，这是一部真正的触摸到原初的、崇高的、被侮辱的和被损害的神性的作品。
完