忧国 憂國(1966)
简介：
- 1936年“二·二六政变”失败后，新婚不久的陆军中尉武山（三岛由纪夫 饰）决意剖腹自杀，以效皇国。新娘丽子（鶴岡淑子 饰）不愿偷生，亦同赴黄泉……
演员：
影评：
- “所谓痛苦，往往是肉体意识的唯一保证，也许是意识的唯一的肉体式表现。随着拥有肌肉、拥有力量，我体内逐渐萌生积极的受苦的倾向，越发深切地关心肉体的痛苦。”抛去二二六事件的背景以及军国主义外壳，单纯从镜头所表现的内容看，《忧国》无疑包含了三岛强烈的受虐快感与自杀倾向。而《太阳与铁》中对痛苦与肉体之间关系的解说，更是这片子极好的注脚。
第三章“最后的爱”与其说在强调夫妻间的爱，到不如看做是鲜活肉体冷却前的最后展示。武山肌肉虬结的脊背与丽子柔软滑腻的小腹，在瓦格纳 “Liebestod”——爱之死的歌声中起伏。准备剖开肚肠的肋差就放在这肉体祭坛的旁边，指向终极的痛苦。面对死亡，“夫妻在此生中首次毫无保留的表露最深的欲望与激情，两人深情作别对方每一寸肌肤。”死亡仪式前的肉体献祭，古典的人体之美涂上血色的油彩。三岛一直渴望让自己的肉体变得美，“仅靠无形的精神无法塑造切实可见的美，我对此极度不满。”三十岁时开始坚持锻炼，到1970年切腹之时，三岛终究练出一具结实且美观的身躯。“当我拥有了这样一具身躯，我便想将它展示给每一个人看，让它在每一个人眼前移动，就仿佛拥有了新玩具的小男孩骄傲地炫耀。”三岛在东武影像展介绍画册的文案中写道。《忧国》片中大段的半裸镜头正是小男孩平冈公威的新玩具。
男孩对待玩具往往是残忍的，他们在暴力的摧毁中获得无上的快感，不管这玩具是新是旧。死亡的仪式，喷溅的鲜血，肉体的终结，其中蕴含的快感不言自明。三岛对这一过程细致且唯美的描绘简直难以忍受，小说中写道：“刀锋已经完全刺开皮肤，裸露而出的刀尖上混合了鲜血和油脂。但是，被猛烈袭来的呕吐感所震颤着，中尉嘶哑凄厉地大喊了一声。呕吐令剧烈的痛苦更加剧了几分，那原先紧致结实的小腹现在突兀地翻突而出，向外吐露着伤口，肠子一股脑儿地涌出来，似乎伤口本身也在经受难忍的呕吐。肠子似乎无视主人正在遭遇的剧烈折磨，相反，显得令人惊讶地感到生猛活跃，一边是在滑落到大腿的同时，一边强烈否认着生命力正源源不断地倾淌而出……”镜头完全忠实原著。痛苦的抽搐的雕像般的肉体在三岛的笔与镜头之下是件艺术品，给他带来肉体意识狂放的快感。
“男人的肉体带着天生的本性和功能，这就强迫他走向行动之河，也正是丛林中最危险的河流。”三岛通过《忧国》试了试水流，然后走了进去。 - 故事很简单：讲述的是1936年“二•二六政变”失败后，新婚不久的陆军中尉武山决意剖腹自杀，以效皇国。新娘丽子不愿偷生，亦同赴黄泉……关于其中涉及到的二二六政变和日本的军国主义色彩我无需赘言，值得注意的是影片的叙事。
影片选取了一个很直接的角度来宣扬日本的“耻”文化。这是一种与中国人的价值观念完全不同的文化价值取向。当面对生与死的抉择时，日本武士会义无反顾地选择死亡。所以，当中尉面临着既要对得起朋友又要忠诚于天皇的尴尬困境时，他选择了最为壮烈也最具民族特色的方式——剖腹。
剖腹，无疑是最能展示日本武士道精神的一种做法。我们可以想象一下亲手把自己剖开的血腥与痛苦。这是常人所难以承受的。但是，作为一名军人，作为武士的后代，中尉不仅自己做到了，甚至在他的“熏陶”下，丽子也做到了。根据小说，他们结婚后，中尉时常向她讲述军人的原则和处事方式，她深深了解到武士道精神的伟大之所在。因为她爱他，所以她接受了他的一切。当他要求丽子在他剖腹时看完整个过程时，丽子对此感到的不是无法承受，而是一种满足感。作为信奉儒教的我们来说，这是无法想象的。日本人总是有着让我们觉得很诡异的认识。这大概就是文化的差异了吧。
我们总是在说，日本文化来源于博大精深的中华文化——这是不对的。从这部影片中，我们很好的体会到了这一点。因为日本有其自身的文化体系和内涵，我们只能分析，而无从占为己有。
言归正传，关于剖腹的全过程，影片则是完全遵循了三岛的原著：
“中尉担心刀刃锋利地程度，于是褪下左边裤管，稍稍露出了大腿，让刀刃从上面轻轻划过。伤口随即渗出了鲜血，几条细细的血流，被明亮的灯光辉耀得闪着光亮，往胯下流去。”
“中尉的右手想要继续切割下去，刀刃却被肠子缠绕住，一股柔软的弹力不时把刀子往外推去。他知道，这是必须用双手把刀刃往腹腔深处按下，同时再向有右切去。他切了一下。却并不如想象的理想。中尉于是把全身的力量都集聚在右手上，向右侧切开去。切开了三、四寸长的刀口。”
“中尉终于切到了腹部的右侧，这时，刀尖稍微浅了一点儿，露出了被脂肪和鲜血浸得滑溜溜的刀身。呕吐忽然袭向中尉，他发出了嘶哑的叫喊。呕吐愈加搅动着剧痛，一直紧绷着的肚皮忽然剧烈起伏着。把伤口挣得越发大了，伤口也像是在一个劲儿地吐泻，把肠子迸射了出来。肠子仿佛根本不知道主人的痛苦，一副令人不快活的活泼和健康的模样，高高兴兴地滑溜出伤口，堆溢在胯股之间。中尉耷拉下脑袋，肩头随着喘息而抖动，眯缝着眼睛，嘴角垂下一条口涎。”
为了讲述整个故事，三岛选择使用字幕而不是旁白。每一章的开头，短短几行字，告诉观众你即将看到的是什么，对故事有整体的把握。在表述信仰方面，三岛显然要高明得多，他利用那些具有特定含义的事物来表明自己的意图——佛龛、字画、服饰……不胜枚举。
无声黑白片。这不是时代的潮流，而是导演有意而为之。没有话语讲述交流，我们可以客观的看待这样一个事件。事实上，导演已经给了我们很多暗示，但由于没有了声音介质，我们会自以为客观，这便于我们接受我们所认为的那些客观的理念。
其次，大胆简化室内空间。按照小说剧情，故事发生在丽子和中尉的家中，大概是一座两层小楼。然而我们看电影，发现只有空空的一个房间，有一个很抽象的隔断，似乎是为了表明这其实是两个房间。房间布置也是极其简单，没有墙的概念，或许只能称为空间而算不上是个房间。背景是一幅很大的字画，写着“至诚”二字，是他们的媒妁之人亲笔所书。这幅字画，贯穿影片始终，最初的纯白到最终沾上鲜血，点明了三岛对传统武士道精神的“至诚”。在我看来，空空的房间恰好对他们的自杀做了一个很好的解释——一切外物都不重要，重要的是内心的感觉。既然已经准备好随时为了信仰献身，那根本没必要增添什么累赘之物。
在剖腹之前，有一段看似很露骨实质很含蓄的性描写。在那一章中，使用了榻榻米。男女主角全裸侧卧在榻榻米上，画面定格，他们像极了古希腊的人体雕塑。性是人类最原始最自然的本能，三岛用这样一种镜头语言说明在死亡之前中尉和丽子得到的最大的愉悦。使用瓦格纳的《爱之死》作为配乐，极尽造势之能事。盛大过后必然是衰败和灭亡，这是任何人都无法逃避的命运。
在记录剖腹过程中，采用特写和大特写镜头，详细描述了整个切腹过程。刀尖隔开了腹部的皮肤，血渐渐渗出，最后完全喷出……剖腹中间进行跳切，表现丽子和中尉迥异的面部表情。中尉的脸渐渐扭曲，我们可以明显地感受到他的极度痛苦，然而也可以很轻易地发现包含在痛苦中的那份理所应当。他的脸在抽搐，面部青筋毕现。而丽子，她起初是惊恐、不忍与害怕，在一旁束手无策；慢慢地，她适应了这样一种环境，虽然仍然有掩饰不住的揪心，但另一方面，她爱自己的丈夫，她支持他的一切。中尉自尽后，丽子拔出陪嫁的那把短刀，结束了自己的生命。
影片只有三十多分钟，戛然而止。没有一丝一毫的絮絮叨叨，就像三岛的一贯写风。这是他拍摄的第一部电影也是唯一一部电影。我的感觉是欣赏而不喜欢。因为真实，太过于真实的东西必然会引起人们的非议。三岛的作品如此，他本人也一样。
值得一提的是，该片被认为是三岛由纪夫的自杀预告。1970年11月25日，三岛率领私人部队“盾会”进入日本陆上自卫队东部总监部，将师团长绑为人质，并在总监部阳台发表演说，鼓动自卫队员重拾日本武士道，发扬忠君爱国的精神，为皇国崛起发动兵变。他的演说未得到响应，三岛旋即返回屋中，按照日本传统仪式切腹自杀，并由其随从担任介错砍下头颅。
忧国，或许，三岛忧的并不是国。而是，他自己心中的信仰和挥之不去的那份情愫。 - 观看《忧国》，有一种让人坐立难安的观影体验，不安的原因首先来自影像，其次是影片传达的意识形态。
在基耶斯洛夫斯基的《杀人短片》中，无论是片头被绞杀的野猫、片中濒死挣扎的计程车司机，抑或片尾面对绞刑的少年凶手，基耶斯洛夫斯基在八十五分钟内三次让我们直视生命的“临终时刻”，任观者感受生命临终前的脆弱、恐惧与惶恐。尤其到了影片最后，基耶斯洛夫斯基以近乎真实的时间呈现出少年凶手服刑前后的景象，让观者直接参与到了个体“从生到死”的过程。我简直惊呆了，内心纠结，久久不能平复，对单纯的我来说，生命就像繁华一样，死亡几乎是不存在的。《杀人短片》如同当头一棒，将我从美好的幻梦中打醒。
另一部让我不安的影片是《哭泣与耳语》。这也是一部“临终”的电影——影片中罹患癌症的女人徘徊在生命边缘；已被认定死亡，祷告收殓完毕，却在夜半时分回光返照，在幽微的烛光中独自惊狂地醒来。
“临终”的时刻到底是什么样？——看完电影之后，我不断问自己。
同样是关于“临终”的电影，《忧国》让我坐立难安的原因大不相同；它让我在震惊之中还包括了相当程度的愤怒。
无论是《杀人短片》或《哭泣与耳语》，都在探讨一个“本质”的问题：“生”与“死”、“存有”与“空无”；试图藉由他者的故事来寻求作者自己对于生命疑问的解答。虽然他们都无法为“死亡”提供一个精确的答案，但他们的作品最低限度上让观者反思了生命的意义和价值。他们的作品表面上探讨死亡，实质上却探讨生命；因为死亡，生命更显得珍贵。
《忧国》却不然。
《忧国》中的死亡是英雄式的，为了服从，个人的生命如同草芥，随时可以抹去。也就是说，为了国家，民族，社会整体的秩序和利益，个体必须准备在任何时刻死去，这样的死亡也是仪式性的——这正是三岛由纪夫的生命观。在《忧国》里，他全然否定了个别生命的价值。
三岛由纪夫和电影的关系很密切，主要原因是他的文学名作的改编，同时他也是一名电影演员。《忧国》拍摄于一九六六年，副标题“爱与死的仪式”，是三十分钟的黑白默片，由三岛由纪夫一人自编自导自演，他同时包办了影片分镜和美术设计。值得一提的是影片的声音部分，三岛剪取瓦格纳《崔斯坦与伊索德》管弦乐的片段来烘托剧情的发展，同时借《崔斯坦与伊索德》“殉情”的故事背景点出《忧国》“爱与死”的终极题旨。虽然《忧国》的篇幅很短，情节也很单薄，但无论是影片试图传达的意识形态、男女主角自杀的动机和方式，都与三岛由纪夫的现实生活相吻合。如果说《忧国》是三岛由纪夫的言志之作，恐怕并不过分。
一九七〇年十一月，想以个人力量扳回时代趋势的三岛以四十五岁盛年切腹自尽，电影《忧国》的原始负片在佚失三十年才重见天日。《忧国》虽然仅是短篇小说，却是三岛作品中被广为阅读讨论的名篇，尤其在三岛过世后，由于其中的“自戕”情节与三岛的死亡方式一致，引来更多窥视的目光，希望能在小说中找到一些他自杀的线索。电影《忧国》的情节，围绕着主角陆军中尉武山信二及新婚妻子丽子的自杀事件。主角的面貌模糊而且符号化，就像是三岛操弄的傀儡，籍由他们的行为来传达作者的意念。从正面来看，三岛的叙述高度影像化，让读者身历其境，其描写功力可与“新感觉派”的巨匠媲美；从负面来看，三岛将残忍与没共治一炉，在“升华”与“幻灭”、“拯救”与“虐杀”之间画上等号。
无论三岛本人还是他的作品，都是一个奇异的混合体——对传统的日本美格外眷恋，又同时受到西方文明的洗礼；他的作品阴暗却又华丽、阴柔又阳刚、纤细敏感却又霸气凛然。我相信，三岛的一生都在这些并列的对立元素中摆荡、苦恼，但他最后选择了阳刚，以“超人”的方式，把阳刚、纤细、敏感这些“凡人”所可能拥有的特制一一杀死。
如果说，影片的仪式感和极简风格属于传统的日本，三岛阳刚的肉体则符合希腊罗马健美的人生观，他对健美男性肉体的执迷已达到“物体崇拜”的境界，讴歌的是人类“完美”与“超越自我”的意志。如果说，人类社会的发展步骤是“神权-军权-人权”，三岛对天皇的崇拜、对恢复天皇至高地位的可能，等于是在日本现代化的进程中的“复古”。于是在三岛的认识中，便以为随着工业时代与资本主义的来临，资本主义社会“个体意识”的抬头，便会使“国家”的集体凝聚力溃散。
军国主义以“铁与血”恢复国家与社会的秩序，是“强者”的精英主义：军人服从天皇，女性服从男性，弱国服从强国；而简单的社会分类，便有利于统治与管理。要建立这样一个国家，便必须消除人与人之间的差异性：将“个人”在“集体”中抹去，将“个人”的声音抹去，将“个人”的尊严销毁。也就是说，个人是为了国家社会存在。为国家服务，说穿了，也就是为极权的领导阶级服务。“弱者淘汰、强者生存”，人和动物还有什么差别？
至此，我们已经无法分辨三岛政治思想与希特勒纳粹、墨索里尼法西斯之间的差异。
以拯救之名行屠杀之实，这就是《忧国》让我不安与愤怒的原因。 忧国，看完了。 算是一默片，还是没有歌的歌剧？ 三岛是故意画了个屁股下巴吗… 打光非常话剧。 感觉日本电影的背景我们确实不太了解，新海诚就是拍311大地震，忧国就是拍226政变，对日本人来说应该都是非常重要的事件，对我们可能闻所未闻。这大概就是为什么国外对我们的历史，伤痛也很难理解，也总是奇观化的想象。 血像是墨，人像是墨瓶。 「三岛先生，在电影里面切腹死掉真的很猛，但也很可惜哦。」 把这看成死亡预告是不是其实低估了三岛死亡的痛感，毕竟他光切腹没死成… 那个镜子我还以为是日晷…话说被日晷刺死会是一个蛮有古典美感的死法吧。 感觉没有很呈现忧国文本里我很喜欢的那种个体为时代单方面殉情的感觉，他的死说白了就是政治洪流下他不知道该支持哪一方，怎么选都像是一种背叛。 配乐是瓦格纳，不太喜欢，但是这个名字现在来看更多了些含义。 5分。终于看过三岛这唯一一部自己导演的作品了，而且居然cc出了这片的碟，也是没想到。