胜利号 승리호(2021)
又名: Space Sweepers
导演: 赵圣熙
编剧: 赵圣熙
主演: 宋仲基 金泰梨 陈善圭 柳海真 理查德·阿米蒂奇 金香起 金武烈 阿努帕姆·特里帕蒂 丹尼尔·乔伊·奥尔布赖特 丹尼尔·C·肯尼迪 班巴德贾恩·班巴 冯翠杏 申庚 加里森·迈克尔·法卡尔森-基纳 Ye-Rin Park Ji-Yeol Oh Nas Brown Kevin Dockry Carla Fernanda Avilla Escobedo Andrew William Brand John D. Michaels 凯波·施瓦布
制片国家/地区: 韩国
上映日期: 2021-02-05(韩国网络)
片长: 136分钟 IMDb: tt12838766 豆瓣评分：6.5 下载地址：迅雷下载
简介：
- 故事讲述2092年，胜利号飞船在太空中展开的冒险，金泰梨饰演胜利号船长，宋仲基饰演问题飞行员。
演员：
影评：
2月5日，韩国电影界第一部太空歌剧《胜利号》（华谊腾讯出资制作，王中军制片）在Netflix上线，很快在几十个国家拿下单日Netflix播放量冠军。不出所料，围绕着《胜利号》与近期几部国产科幻片的高下问题，在豆瓣和百度贴吧打成一锅粥。不过笔者对这个问题不感兴趣（反正腾讯都赢了），笔者想说的是：韩国科幻出版的现状和韩国科幻片直到今天才有建树的原因。
由于日本殖民统治及其惯性，几乎整个二十世纪，韩国出版界有一大特色——对外国文学的译介严重依赖日语转译。日本殖民时代，韩国的所有易卜生戏剧韩文译本全是从岛村抱月的日文版转译的。韩国第一版《基督山伯爵》的译名叫《岩窟王》，从日文版转译的。第一版韩文版《悲惨世界》的译名叫《噫无情》，从日本黑岩泪香的译本转译过来的。韩国第一次完整翻译外国科幻小说是在被日本吞并之后的1908年，韩国译者李海朝翻译了凡尔纳的《印度贵妇的五亿法郎》，译名《铁世界》，正文参考了日本森田思轩和中国包天笑的译本。
独立之后，韩国也没有摆脱日本文学翻译界的影响。一方面，韩国在独立之后很快迎来了战争，在战争之后没过几年又迎来了军人政府白色恐怖统治。以朴正熙为首的一伙崇拜日本皇道派军国主义思想的法西斯军人掌握了韩国政权。以至于普通韩国人想到欧美留学并掌握熟练的法语/德语/西班牙语难比登天。另一方面，由于韩日之间早在相当于中国汉唐时期的时代就开始民间和官方交往，而且极少间断。加上日本殖民地时代日本殖民当局有意将巨量日语外来词和日本式表达习惯灌入韩国。最终使得现代韩语和现代日语的语法高度重合，词汇也经常相通。韩国人学日语，潜心学习一到两年即可初步胜任书面翻译工作。对于韩国的出版社和翻译者来讲，翻译外国文学，还是从日文版转译比较短平快。第三，朴正熙——全斗焕军人政府的思想管制十分严格，从日文翻译，周期短成本低，一旦被毙还能迅速组织出其他书。
具体在科幻领域，从韩国光复到2001年，韩国对外国科幻小说的翻译出版，是跟在日本讲谈社、早川书房、东京创元社等几家出版机构后面的。等于被日本科幻圈变相影响选材范围。这期间韩国出版的儒勒凡尔纳、海因莱因、亚瑟克拉克、别利亚耶夫、阿西莫夫等人著作的韩文译本大多数由民间书商从日文版转译。
韩国科幻翻译界选择依赖日文转译，除了上述原因之外，还有一个苦衷，就是韩国科幻文学地位低下，整个二十世纪下半叶都被卧龙生金庸古龙等人创作的武侠小说强势挤压，所以科幻小说的译介工作，成本越低越好。
依赖日文转译之余，由于日本殖民统治带来的精神阴影，韩国出版商在这一时期还不太敢选择引进日本科幻小说，除了田中芳树之外，只有小松左京的《日本沉没》得到了较好的译介，导致译介范围自我设限，从在日本殖民主义统治下解放到2001年，全韩国出版的科幻小说总数才290多种（包括本土创作和译介）。这导致《胜利号》在韩国的宣发如履薄冰，连“太空歌剧”四个字都不敢提，只好用“宇宙科幻”。
不仅科幻出版界被日本出版界间接影响。在电视领域，韩国从1960年代中期开始引进日本的超级机器人动画，虽然为了防止小学生出现媚日心理而对低龄动画进行了“去倭色”编辑，但最终日本式的科幻作品还是席卷了韩国的几代年轻人。1990年，韩国形成了第一代日式OTAKU。日本科幻动画的正规引进版录像带大受欢迎，其中包括SUNRISE制作的《星船伞兵》OVA动画和龙之子制作的初代《超时空要塞》。同年角川书店的日文原版动漫杂志《月刊NEWTYPE》通过水货渠道进入韩国图书市场。1991年，韩国开始发售《银河英雄传说》全译本，该书迅速售出100万套，成为韩国出版史上最畅销的科幻小说之一（另一个破百万销量的是法国小说《蚂蚁帝国》）。1998年，《星际牛仔》在韩国有线电视实现一刀未剪+与日本（几乎）同步播出。1999年，角川书店与韩国出版商联手创办韩文版《月刊NEWTYPE》。
对于韩国电影人来说，他们接受日本动漫熏染的机会，和间接受到日本科幻圈眼光影响的机会，远大于欧美科幻的直接影响。具体到这次的《胜利号》，导演赵尚熙自己亲口承认，《胜利号》的故事题材来自日本漫画《星空清理者》和大友克洋1993年动画《回忆三部曲》的第一单元《她的回忆》，太空战的镜头设计是效仿自《超时空要塞》的“坂野马戏团”。此外还有韩国影评人提出，人物设定和反派情节阴谋设计分别来自日本动画《星际牛仔》和《机动战士高达：逆袭的夏亚》 。
其实，《胜利号》连文戏部分的思路和优缺点都是从日本来的， 日本明治时代，当舞台剧主流从歌舞伎转向现代话剧的过渡时期，出现了一种“新派剧”，其特点是：主打苦情悲情煽情催泪元素（不治之症啦、艰辛的恋情啦、家人因变故被迫分离不得团聚啦、有大仇要报啦、身世之谜啦、贫苦的家庭啦），题材主要是庶民的恋爱和家庭生活，内含一定量的道德劝谏教化成分，表演略显夸张，有点七情上脸，以催泪煽情为要务。
“新派剧”原本是明治维新后自由民权运动的宣传剧，多有对社会现状的批判，但随着明治实权天皇制加中央集权朝廷的确立，日本社会的启蒙风气逐渐淡薄。“新派剧”的批判精神和思想启蒙精神逐渐退化，逐渐变成了上文所述的苦情教化戏剧，以大量苦情悲情元素换取观众的眼泪，从而给生活不易的观众带来一丝丝慰藉，但也仅止步于慰藉，没有更多的思考。
“新派剧”诞生之际，刚好中国台湾和韩国被日本殖民入侵，日本的“新派剧”很快被传到这两个地方。同时，由于中国近代初期也面临从传统戏曲过渡到近代戏剧的问题，中国的戏剧先驱欧阳予倩、陆镜若在创立本土话剧时也大量参考了新派剧的经验。新派剧就这样在东亚传播开来了。虽然日本在1945年战败，但由于中韩民众在二十世纪的绝大多数时间里生活都比较艰难，有需要慰藉的土壤，新派剧所倡导的苦情美学渐渐在中韩扎根并内化。战后东亚地区生产的代表性影视“新派剧”作品有：韩国《蓝色生死恋》、日本《血疑》、日本《绝唱》、中国大陆电视剧《渴望》、《真爱一世情》、《娘妻》、中国台湾电影《妈妈再爱我一次》......
在韩国，由于“新派剧”根基太深，而且已经完成了内化，导致韩国电影界拍摄的很多题材都要习惯性地塞入苦情元素，以便“接上地气”。21世纪初期，韩国电影界出现了一个科幻电影投资高潮，但因为韩国电影界难以摆脱“新派剧”的创作思路，每一部电影都要加入大量的苦情戏，导致所有拍出来的成品都出现了剧情崩塌，最终纷纷票房惨败。个中典型就是《自然城市》。2021年，由华谊腾讯出资、王中军担任制片人的韩国第一部太空歌剧科幻片《胜利号》剧情到了中盘，再度出现东亚影视剧中常见的苦情戏剧元素（不治之症、父女分离）.......以至于有些韩国影迷吐槽《胜利号》是“新派剧版COWBOY BEBOP”。好在最后以喜剧大团圆收场，才令韩国评论家稍稍释怀。
东亚太空歌剧有钱就行速成指南
《胜利号》固然是可以被归类为一部太空歌剧的，带有古典而鲜明的太空歌剧特征；同时它也是极具有韩国与东亚色彩的，对传统的太空歌剧创作方法论进行着东亚视角的修正。比起《流浪地球》那天时地利人和带来的并不太容易再现的成功，在商业化运作与通俗性上均做得更好的《胜利号》更像是一个可供借鉴甚至是可复制的研究样本。
本文非严格意义上的影评，借韩国第一部太空歌剧《胜利号》讨论科幻类型片因何流行，以及关于韩国太空歌剧的种种。
太空歌剧：何时源起、因何流行
回望文学史上太空歌剧百余年的历史，已经很难说清作为一种风格的太空歌剧（space opera）出现于何时。但有一点毋庸置疑：早期的太空歌剧带有鲜明的殖民色彩。实际上，太空歌剧的核心就是冒险故事范式，这个核心被认为是探险和殖民征服的神话表现形式。十九世纪末二十世纪初，在早期的太空歌剧题材的文学作品中，建立起一种把行星是为假想中的国家或殖民地，从而把地球上的领土争端移植到太空之中的叙事模式。而后在不断发展与修正的过程中，其内涵逐渐演变成异域色彩浓厚的冒险故事（脱胎于殖民视角的叙事模式）、理想化的男性主角（一种对于殖民者的演绎）以及黑白分明的善恶斗争（贸易战争的隐喻）。
于是时间来到1977年，在传统太空歌剧的汲养下、结合来自黑泽明与西部电影的灵感，太空歌剧的不朽杰作《星球大战》横空出世。《星战》系列不仅重振好莱坞低迷的科幻片市场，更是取得了巨大的商业成功，作为流行文化最成功的IP之一至今未衰。以《星战》为代表的太空歌剧太过成功，拍出自己民族的太空歌剧成为了一种对于电影产业无形而又极具压迫力的期盼。
几十年后我们已经可以看清楚上世纪好莱坞太空歌剧成功的历史背景。在无论是作为一种神话的西部、还是作为一种类型片的西部片对公众的吸引力越来越低的大环境下，以太空歌剧为代表的科幻片接过了西部片的大旗，扛起了流行文化领域满足公众对于他者想象的责任。如同西部文学诞生于西部开垦结束、地理意义上的西部不再神秘，需要一个艺术领域的符号满足公众对于西部的想象一般，上世纪美国太空歌剧的流行是那个太空探索热情高涨、科技进步致使社会日新月异的时代下的必然结果。
目光回到《胜利号》，与美国上世纪技术主导下的太空歌剧流行不同，韩国电影对于太空歌剧的尝试更多的是电影产业化与电影文化发展的结果。
这一段历史不少观众都已经耳熟能详：1997年面对电影解禁后好莱坞电影的冲击，韩国电影人以南北为题材，学习好莱坞商业类型片方法拍摄出《生死谍变》为回答。《汉江怪物》这部融合了386世代烙印、后殖民色彩与千禧年想象的作品开韩国科幻类型片先河。《雪国列车》作为当年的“冲奥”力作更是科幻类型片包裹下的韩国文化同西方文化结合的尝试。
而另一方面，从当年三人三色的作家主义导演洪常秀、李沧东与李光模在国际上崭露头角，再到怪才金基德冲击三大，以及最终同时摘夺金棕榈与小金人的奉俊昊。电影产业化愈发现代与成熟的同时，韩国电影作为世界电影市场中的后起之秀越来越引人注目。在这样的背景下，韩国电影终于攀向向电影产业化的高峰太空歌剧，丝毫不令人意外。
传统与模式
《胜利号》拥有《萤火虫》式的故事，以典型的太空歌剧创作方法论进行创作，但也有着独有的韩国色彩。
如同不少评论所提到的一般：《胜利号》的开场有着非常典型的科幻类型片气质。未来年代破败的地球与直入云天的太空电梯赋予了电影赛博朋克的第一印象；做作的宣传片与理念极端的反派奠定了电影反乌托邦的基调；而第一场空战（或者说太空抢垃圾）无论是音乐与美术都像从那个科幻黄金年代穿越而来。
而很快观众又会发现这并非毫无韩国特色的好莱坞流水线产品。一边是垄断着财富、暴力机器、文化甚至是生存权力的少部分人，一边是留在地球等待死亡和流浪于宇宙中随时可能死亡的大多数人——这一设定很难不理解为对于韩国现状的隐喻。而对于财阀的批判更是在捡垃圾不仅赚不了钱还得倒贴罚款、辛劳的工作收入却都进入了以银行为代表的资本家口袋中更是无时无刻不在提醒观众这是一部韩国出品的太空歌剧。
当然《胜利号》也如同绝大所数太空歌剧一般，有着过于娱乐化的情节。电影大致以小女孩以自己的能力挽救行将坠毁的胜利号为中点，胜利号船员一行的动机也由“牟利”转向“拯救”。船员们身怀绝技却因种种原因先进落魄的设定是太空歌剧常见的范本，对小女孩情感的变化生硬和刻意、主角Tae-ho的过去更是相当老套。
以现有的语言概括与定义某个国家的电影应当是什么样子极其容易陷入刻板印象与偏见的陷阱。但如同镍币影院与电影宫塑造美国电影平民与奇观的双重传统，历史与传统或多或少会在艺术作品中所展现，《流浪地球》中的集体主义价值观便是很好的例子。在呼应本国文化这一点上，《胜利号》并不成功。
十五年之后再度审视：《汉江怪物》结尾，青春而矫健裴斗娜举起了象征着韩国传统的弓箭、用386世代再熟悉不过的火焰瓶所引燃，射向来自美军基地的“怪物”充满着象征与预言的气息，那似乎是世纪初的一种宣言。作为一次尝试可能并不太成功的《胜利号》同其他作品一道，隐约回应着当年那一幕。
《绿野仙踪》的故事变奏与人物原型再创作
片中小女孩多萝西的名字就是解开故事原型与人物原型的钥匙。
假如你对比《绿野仙踪》你会发现这两个故事不过是变换了叙事的视角，都是一群人进入奇幻空间打败魔法师化解危机然后回家的故事，在这段旅行中每个人都获得了自己原本就有的宝贵的东西，或者说找回了自我，然后多萝西没有选择留在充满魔法舒适的奥兹王国，而是选择跟贫困的假人团聚。
《胜利号》只不过是对《绿野仙踪》从狮子、铁皮人、稻草人 角度的再讲述，只是影片把三个外形特征和人物标签打碎隐藏在特效与紧张的故事后，影片把狮子的鬃毛、铁皮人的斧子都交给了朴庆秀（脏辫斧子）他找到了勇气，锡人则是bubs（机器人）找到了心， 多萝西变得更年幼拥有了真正的魔法，稻草人的身份给了张船长她获得了领导地位与头脑，而对多萝西不离不弃的金豪泰（宋仲基）他是所有角色的集合甚至包括那只叫托托的狗。而影片最后狗消失了，他变成叔叔婶婶般贫困但善良的存在，成为了家长。
《胜利号》的前三十分钟有些俗套，但是随着剧情展开，你会发现导演熟练的掌握了好莱坞的意识形态和价值输出方式，《胜利号》表面是眼花缭乱又温情脉脉未来科幻剧，但其中的意识形态，则是对韩国新旧威权时代——朴正熙、朴槿惠时代的粉饰政权合法性的重述历史的表达，对于美国主导世界合法化的表达，导演既点出了韩国人生活在第一世界与第三世界之间的尴尬与压抑，又有对这种合法化的粉饰。但是掀开这部影片胜利的大旗，隐藏着的又全是东亚人民的血和泪。
《胜利号》中ceo即是说谎的奥兹加骑着扫把的女巫，而奥兹对英雄能力的认证则是公司代替，uts 象征的自然是那个伪装成公司的米国。这个公司代表着永恒的父权。
片中黑狐狸组织割喉的一幕则对应了2004年韩国人质金善日在伊拉克被斩·首事件。影片一开始，众人打算将“大规模杀伤武器”与未来都交给美国换钱，结果钱没有拿到，差点遭遇灭顶之灾。之后影片真正开始介绍人物的前史，而人物的前史则是揭开这部影片意识形态“真事隐、假语存”的钥匙。
某种表述只要涉及社会控制（权利、剥削）的某种关系时，以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处于意识形态的天地之中：所谓控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须保持在隐藏状态。——齐泽克
胜利号的主人公们究竟是什么身份？
虽然我越战屠杀平民、我贩毒，但我依旧是个温柔的好父亲
影片塑造最成功的人物自然是那个以机器人面目出场的bubs，梦想植皮与骨骼重建，可谓是韩国人民的精准隐喻了。他对主角金泰浩描述是：打过空战，潜入受污染区参与暗杀行动机器人。而他对金泰浩的评价是“他不可怕，只是贫穷、厚脸皮又没用，他可真是命运坎坷。”这算是对韩国做了一个自我的注解（又或者是辩解）。
“好父亲”船员金浩泰（宋仲基）朴庆秀（脏辫斧子男）与传统威权时代的朴正熙
金浩泰：童兵出身，年纪很小就在太空护卫队任职。
大韩民国48年在美国支持下立国，1964年正式出兵越南，可不是童兵么。而且是朴正熙主动访问美国要求出兵，这一战打下了一个经济腾飞的韩国。
越战时，韩国向越南先后派出了30万官兵，杀死越南平民保守统计8000人以上，至今越南不敢忘记。“用鲜血交换贫穷”这是韩国人自己对这场战争的评价，但不可否认韩国经济的腾飞便是这场战争奠定的。而韩国战争罪行直到文在寅2018年访问越南时才向越南人承认。
战争在影片中匆匆掠过，取而代之的是宋仲基温情脉脉、手忙脚乱的照顾战争遗孤。
可是他真的如bubs所说“他不可怕吗？”还有比屠杀了他国人民却把自己塑造成温情脉脉的“父亲”更恐怖的事吗？
韩国屠杀越南老幼妇孺、奸淫妇女造成3万名韩越混血儿，800名被奸淫的越南女性还在世，但赵圣熙已经将韩国人塑造成了慈父。（假如不是文在寅当总统，可能现在韩国还不会承认罪行）
朴庆秀 脏辫哥在里面是之前的毒枭，现代冰毒，起源日本，发扬与韩国，朴正熙时代 70年代的时候甚至在冰毒上打上了Made in korea 标记，并将制毒技术散播至世界各国。冰毒从日本—韩国、金三角、美国—中国台湾、香港(80年代)—菲律宾。（中国大陆从1950到1970年代近30年的无毒品国家的历史就是这时候被打破的），有兴趣的可以看看韩国电影《麻药王》。
观看影片时，你也许会奇怪，为什么救女儿的线索好像并不强，因为女儿角色的存在、救女儿本身就不是故事戏剧目标的达成，而在于完成主人公对过往罪行的自我和解，以及廉价的自我欺骗式的救赎。
断裂的长矛、拯救Bubs的“独立女性”张船长与朴槿惠时代
Bubs使用冷兵器长矛断裂陷入危险的一幕，算是对萨德导弹系统部署受挫的隐喻了。（我不是军迷，但这里要说明的是萨德不仅是防御，监视与进攻也可以做到。）
而影片中张船长走出飞船，拯救bubs的一幕的存在，是因为现实朴槿惠在世越号救援中的不存在。而片中做出重要决定、关键时刻掌握胜利号宇宙飞船船舵的还是男性英雄，片中男主金泰浩“你怎么总占我的位置”已经点出了这个所谓的独立女性只是个政治正确的摆设罢了。
在张船长的噩梦中，“大规模性杀伤武器”在地球上爆炸，张船长惊醒。仔细观察张船长的噩梦核弹的落点可以看出是利比亚，卡扎菲的结果跟利比亚人民的现状无需赘言了，还是那句老话“假如美国说你有大规模杀伤性武器，你最好真的有”，否则美国来拯救人民时，代价是无法承受的。
父权并未倒塌而是化作无形 从多萝西到花郎的愿景 番茄树与番茄的隐喻
女巫死去但UTS并未倒塌，2092年的美元依然是世界货币，主角依旧喜欢穿耐克，他们的所谓低等人种依然从事着低贱的工作，种种迹象表明美国主导世界的父权与秩序仍然存在。而韩国却夹在了第一世界与第三世界之间。这部影片的存在与分工也恰恰证明了这种秩序依然存在。
女孩“多萝西” 开始被描述为大规模杀伤性武器或者核弹，又是韩国下一代未来的象征。不同的是川普时代的韩国电影《铁雨2》中，韩国总统在中日美朝几方斡旋维护了东亚和平，并与朝鲜达成了和解共享核武器。而2021年开年这部韩国开国第一爽片中，韩国实际上失去了这种主体性，直接否定了核弹的真实性，通过父之手杀死了多萝西/花郎的真实父亲（朝鲜的隐喻），而得到了超能力——操控高科技纳米机器人，而这是文明得以复兴的能力。
树是文明的隐喻，在片中多处出现，不同于美国文明的参天大树，（片中的芯片形象也是树的形象——半导体产业）韩国的文明是一颗番茄树。草本的番茄矮小、脆弱并不能挡风遮雨，却结出了酸甜可口的果实换取美元，这累累的硕果便是本片了。只是我们要从这硕果中分辨出青涩的有毒的，留下成熟的。
胜利号电影海报胜利号在网飞的加持下，在最近拥有了不错的话题度和成绩。在抱着一丝期待看完全片后，我先问了自己一个问题：
”如果《流浪地球》和《胜利号》都是国外的电影，我会更喜欢哪一个？“
在毫不犹豫的得出了极为确定的答案后，我才以更确切的语气写下这篇影评。（大量剧透）
《胜利号》与《釜山行：半岛》
之所以提到第二部釜山行，是因为这两部片子的根本问题其实如出一辙，当然，《胜利号》在人物塑造，视效，观看体验，整体节奏等几乎所有方面都是碾压《釜山行：半岛》的，也就是说，釜山行做好的地方胜利号会更好（实话说釜山行唯一称得上还可以的就只有特效了），釜山行不好的地方胜利号也有许多突破，人物更立体，影片节奏也更自然等。然而可惜的是，釜山行做的最差的部分，胜利号同样没能逃脱。
问题的核心出现在韩国电影在工业化进程中试图向好莱坞靠拢的脚步，而这体现出来的，是韩国这个国家在东亚文化圈和欧美文化圈之间的犹疑和矛盾，这与深层次的地缘与政治有关，不过表现出来的，就是韩国电影在大陆，港台，欧美这些地区的电影风格之间的反复横跳，说白了就是谁牛逼学谁。
而当今来看，韩国在东亚三国里是在文化方面向西方拥抱的最为炽烈的国家，其文化作品也确实逐渐收到了西方社会的认可，不过当把西方社会的主流意识投放到自己的电影上而不加以适应和调整，在没有好莱坞那一套流水线一般成熟的工业化体系的情况下，其结果就必然是灾难性的，釜山行的失败就完美阐释了这一点。
在电影釜山行中，导演把几乎所有的精力放在了好莱坞大片最爱的“视效”和“奇观”上，人物塑造也是好莱坞那一套典型的，枯燥的，刻板的自我救赎，虽然在开头或多或少可以看到一些对韩国自身国家处境的反思，但是这种反思在整部片子完全向西方靠拢的基础上显得格外的撕裂，甚至有些可笑。
而胜利号好一些的地方在于，虽然也为我们带来了相当的特效镜头，但是导演并没有沉迷于此，至少没有为了多放几个视觉爆点就完全忽略基础逻辑。
不过同样的，胜利号还是落到了好莱坞那一套叙事结构和科幻设定之中去了，至于韩国电影之前一直被人称道的尺度和对现实的思考，在这种片子里也毫不意外的完全丢失，接下里我会尝试从几个拥抱点里，去探索一下胜利号究竟在哪些方面出现了问题
叙事结构，人物形象和逻辑自洽
叙事结构
胜利号其实是不出意外的落入了那一套老掉牙的结构中，男主的悲惨身世与自我救赎，小女孩的逆天救世主人设，船员各自的传奇经历，传统到极致的三幕式，甚至连好莱坞那一套平面单一的像一张白纸一样的神奇脑回路反派都学了个通透，可以说这部电影里的每一种元素，每一处情节都能在随便一部好莱坞大片里看到一模一样的出场方式，整部电影跟好莱坞最大区别就是船上的那面国旗。，
这种套路化的创作并非不能为人接受，事实上，之所以这些要素可以成为套路化，公式化的东西，就是因为它足够好用，而这部片子的优点之一就是叙事结构工整，节奏清晰，几乎就是照着三幕式来拍的，该高潮高潮，该转折转折，该低谷低谷，基本不存在很过分的节奏脱节的情况，也因为此，在暂时忽略大量的逻辑BUG的前提下，许多观众会产生了“其实这个电影其实还不错”的想法。不同的人对电影自然有不同的评判标准，没有什么对错之分，最起码胜利号可以给观众带来两个多小时的流畅平稳的观影体验，在这一点上至少是及格的。
可惜虽然结构工整，产生结构的情节推动却存在着大量的BUG，这些BUG甚至反过来影响了结构的完整和顺畅。
逻辑自洽
一个合格的，引人入胜的故事也应该是自洽的，通顺的，然而胜利号在影片后期确忽然开始出现大量的逻辑BUG（或者至少是我无法通过两个多小时的观影体验所理解的逻辑），比如说可以在太空中摧毁十数架处于高速运动和射击中的战斗机的军用战斗机器人的外骨骼被一个可以被普通人用普通斧子一击砍断手的人类用一个踢腿卸掉脚踝被秒杀掉，再比如被UTS牢牢掌控的媒体在对话曝光的第一时间就向所有人类（包括UTS上的居民）广播所有对话，这种前后逻辑矛盾的情节会极大的影响观影体验，让观众产生不解，疑惑的情绪。
如果说这些都是小BUG，那么结尾处本来会被氢弹消灭的主角团在一团红光的包裹下从5000多公里外瞬间回来的镜头简直就是颠覆了整个影片高潮，因为这是与几分钟之前刚从船长嘴里说出的设定完全不符的情节，纳米机器人如果无法在爆炸中被摧毁，那么整部影片在故事上最大的亮点——众人带着炸弹而不是小女孩飞走——就被抽离了许多意义，这种情节设置让主角团最光辉的一幕变的有些无厘头，而那些为了帮助主角团而赶来的其他拾荒者的战斗和牺牲，则无可避免的，变成了纯粹的笑话（只是没人在乎就是了）。
纳米机器人在几分钟后又变成了坚不可摧的描述这种出现在主线情节上的巨大矛盾，让整个故事的逻辑都变的十分混乱，如果影片停止在爆炸中，我对这部片子的评价也许还会稍微高一些。很明显的，这种情节上的漏洞甚至给影片的整体结构都带来了很大影响——当高潮情节的意义被剥离，整个故事的张力自然也会降低。
人物形象
除开逻辑方面的问题，人物塑造也同样存在缺陷，主角的经历是最完整的，因此他的纠结和成长也应该是最多的，影片在文戏有限的情况下尽量的给了主角足够多的转变过程，可一些情节还是存在值得推敲的地方，有点莫名其妙的强行给主角安排的“唯一一个被BOSS直接指派的队员”的身份，拒绝执行命令却完全没有被辞退的觉悟和准备，破产后沉迷赌博，经历一系列事情后没有太多情感上的转变在最后有些突兀的态度转折，这些点或多或少的影响到了主角的身份塑造。
不过除了设定之外，演员的表演可能也是原因之一，宋仲基虽然颜值能打，饰演这么一个从小被洗脑，经历过自我觉醒，自我挣扎和自甘堕落的复杂角色，从造型和演技上也许都有些勉强了，实在是有点太年轻太嫩了。
除开主角，其他船员的设定其实要简单很多，朴虎作为一个大毒枭，大概率是害的无数人家破人亡，到了太空之后却成了好好先生，对一个素不相识的小女孩柔情似海，虽然他和巴莫斯都是用反差来塑造角色的，巴莫斯显然要更自然一些。
而BOSS的设定就实在是显得更加乏善可陈了，不但拥有着一定要摧毁地球再去火星玩过家家的神奇脑回路，也对让整个火星被改善为宜居环境的大功臣毫不怜惜痛下杀手，更是在最后关头自己驾驶机器人正面硬刚，虽然这并不只涉及人物设定的问题，但是这个反派依然让人觉得毫无魅力，味同嚼蜡。
在所有元素都模仿，借鉴的前提下，很难做出真正优秀的作品，即使你在各个方能都能更完善，情节没有漏洞，人物更加立体，那充其量也不过是个韩国自己做出的银河护卫队，这对工业化来说是个绝对的好消息，可是对电影本身的探索来说，很难说有多少真正的进步。
科幻设定
这里应该是这篇文章之所以会问开头那个问题的原因，《流浪地球》和《胜利号》，抛开国家的概念，我自己会更喜欢哪一个？答案是毫无疑问的，流浪地球。
为什么？其实很简单，虽然我很喜欢科幻类作品，但是入坑时间不长，看过的作品不多，即使如此，也对《基地》《路边野餐》《三体》《2001太空漫游》等等公认的佳作有过了解，在看了这些作品之后，实在是很难对胜利号这种如此浅显直白的设定有太多兴趣，在太空中打枪这种事情，对想象力的要求实在是太低，纳米机器人复苏地球环境这种事，则更像是玄幻情节。
影片中的太空城也只是杂糅了赛博朋克和太空歌剧风格的视觉印象，整部片子看下来，最让我影响深刻的还是飞船上的那个韩国国旗，因为这是我唯一一个预期之外的，在以往的科幻中从未见过的元素。无意冒犯，我想除开韩国观众，其他国家观众在类似影片中看到除了中美俄罗斯欧盟日本这些国家或地区之外的国旗，大概都会有类似的感觉。
胜利号上的太极旗如果单论特效，其实整体来看胜利号是比流浪地球做的更棒的，特效镜头显然也更多，影片中机器人的运动，质感细节都相当不错，已经不输好莱坞太多，在并不是很高的预算下做到这样，韩国电影的工业化似乎已经走在了中国前面。
但是，除开特效，在世界观设定方面，流浪地球中带着地球在宇宙中流浪的想法和创意，实在是太符合“科幻”这两个字了，影片中出现的饱和式救援，早已预算过概率而放弃的终极解决方案，这些都让看惯了好莱坞式英雄救世界套路的我们，从另一个角度来看真实世界的人类是如何自救的，这种充满了科幻浪漫的世界设定，这种不满足于传统套路的真实性，是我更喜欢流浪地球这部电影的根本理由，这或许与拍出这部电影的是我的祖国有关，但是也绝不是全因为此。
’ 反过头来看胜利号，会发现从世界设定到科幻细节，与故事结构，人物塑造一样，还是充满了套路和公式，这种模仿会让人觉得熟悉，但是绝对不会意识到这是一部韩国电影，如果拥抱过去让别人熟悉就足够了，那么探索和开创从何谈起呢？
韩国电影的挣扎
去年奉俊昊导演的《寄生虫》开创历史的拿下了奥斯卡最佳影片，这毫无疑问是韩国电影史上最光荣的一刻，也是大陆和港台电影最辉煌的时候都没能做到的壮举，可是看完之后我却同样有些惘然，这还是是当时拍出《杀人回忆》的导演嘛，不是说寄生虫有多不好，可是比起当年的杀人回忆，实在是少了那种震撼，多了太多逻辑漏洞。好像从那之后，再看韩国电影总觉得缺了点什么，而在看完《釜山行：半岛》和《胜利号》后，虽然缺的东西我还没有搞清楚，多出来的对好莱坞的模仿和追捧倒是显而易见的。
前几年看了不少的韩国电影，总觉得他们的导演敢拍敢说，真实不做作，可看多了又觉得似乎不是这么回事，政府就是腐败黑暗的，人性就是扭曲丑恶的，似乎已经看不到在杀人回忆里的思考和挣扎了，胜利号就好像是一个缩影，韩国的电影已经经历过了极致的巅峰，不知未来将走向何方，我们拭目以待。