波尔多欲望天堂 Goya en Burdeos(1999)
又名: 一代名画家戈雅在波尔多 / 波尔多的欲望天堂 / Goya in Bordeaux
导演: 卡洛斯·绍拉
编剧: 卡洛斯·绍拉
主演: 弗朗西斯科·拉瓦尔 何塞·科罗纳多 黛芙娜·费尔南德斯 埃乌拉利亚·拉蒙 玛丽维尔·贝尔杜 华金·克莱门特 Cristina Espinosa 乔瑟普·马利亚·波乌 Saturnino García Concha Leza Franco di Francescantonio Carlos Hipólito 曼纽尔·德·巴拉斯 Pedro Azorín 埃米利奥·古铁雷斯·卡巴 Joan Vallés Paco Catalá Mario De Candia Jaime Losada
上映日期: 1999-09-04(蒙特利尔电影节) 1999-09-11(多伦多电影节) 1999-11-12(西班牙) 2000-04-14(意大利)
片长: 100分钟 IMDb: tt0210717 豆瓣评分：7.7 下载地址：迅雷下载
简介：
- 年轻时期的戈雅（弗朗西斯科·拉瓦尔 Francisco Rabal 饰）是一个野心勃勃的男人，通过为查理四世画像而成为了名噪一时的宫廷画师。年轻而又身居高位的戈雅不免有些狂妄，整日沉迷于声色犬马之中，谁知道，上帝在暗中给戈雅开了一个小小的玩笑，某一天，他的双耳忽然失聪，从此生活在寂静无声的世界里。
演员：
影评：
- 影评提要：
影片是反传统的人物传记片，不以客观事实为模板，强调主观理解人物生平。
影片通过制景，光影效果制造，剧情的假定性，展现导演对人物的个人体验。
影片具有超现实性，有独特的照明风格，带有浪漫主义色彩，使用舞台调度。
关键词：
假定性原则
全篇造型理念
舞台化调度手段
引言：
浪漫主义产生的哲学基础，德国古典哲学和深受启蒙思想影响的空想社会主义。它强调主观、天才和灵感；强调人性的自由和解放。在艺术创作中，浪漫主义强调艺术家的主观创造性，表现出对于历史的兴趣和对社会现实中重大事件的关注。在艺术表现上，浪漫主义与古典主义学院派是完全对立的，它反对纯理性和抽象表现，强调具体的、具有特征的描绘和情感的传达；反对类型化和一般化，主张表现个性化，描绘人物的性格特征和精神状态；反对用古代艺术法则来束缚艺术创作，主张自由奔放热情的主观描绘，使艺术家的感情在创作中得到充分的传达；反对刻板的雕刻般造型和过分强调素描为主要表现手段，竭力强调光和色彩的强烈对比上的饱和色调，以动荡的构图、奔放而流畅的笔触，有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学理想。
18世纪初，西班牙的封建政权开始转入法国波旁王朝的手中，西班牙处在君主专制政体最腐败的时期，教会势力横行，人民生活贫困。就在这个最黑暗的时代，沉闷了近半个世纪的西班牙画坛，诞生了一位名震欧洲的艺术大师——戈雅。戈雅的出现，使西班牙的艺术重新放出光彩，具有划时代的历史意义。他是世界上艺术才能最全面的画家之一，人称画家中的“莎士比亚”。
戈雅是西方美术史上开拓浪漫主义艺术的先驱。1746年3月30日生于阿拉冈省萨拉戈沙附近的芬德托尔斯，1828年4月16日卒于法国波尔多。他的作品主要有《疯人院》(1794)，《穿衣玛哈》与《裸体玛哈》(约1800-1805)、《裸体玛哈》(约1800))等。他的《1808年5月2日的起义》、《1808年5月3日夜枪杀起义者》是两幅不朽的名作。
戈雅与委拉斯开兹、莫利罗并称为西班牙三大家。在马德里的勃拉多美术馆里，特辟戈雅专室，其中陈列有最著名的油画《裸体玛哈》与《着衣玛哈》，以及《1808年5月3日》等杰作，每天吸引无数来自世界各地的观众。戈雅是世纪南欧美术史上的大师，他将战争的血腥和野蛮表现得淋漓尽致，因此称他的作品是革命与动乱的画布，为时代留下见证。他曾被聘为西班牙皇家宫廷画家，留下无数令人印象深刻的肖像画。在描绘政治事件作品外，也作了奇异讽刺性的幽默绘画。 他出生于一个工匠家庭，14岁入当地的马尔蒂尼兹画室学习绘画艺术，后因报考美院失败随西班牙斗牛士团来到意大利，在那里他勤奋地学习文艺复兴时期艺术大师们的艺术。天才的艺术禀赋，使得戈雅绘画技艺日益纯熟，并以一幅处女作获得帕尔马美术学院绘画竞赛二等奖。1771年戈雅回到西班牙，不久与画家巴耶乌的妹妹结婚，在巴耶乌的帮助下，1776年戈雅进入宫廷，从事皇家织造厂的壁毯设计制作。戈雅对不同阶层人民的生活深切关注，这时期他画了一些现实主义风俗画，并小有声誉。这时期的作品有《瓷器市场》、《打伞的人》、《婚礼》等。《瓷器市场》描绘了一个小贩为养家糊口在杂乱的市场兜售瓷器，一贵族男子坐在正穿街而过的马车里，马车后还有侍从前呼后拥，远处是脚夫、村童。画中戈雅有意把贵族男女与周围的穷人放在一起，形成鲜明的对比。
1780年起，戈雅的艺术进入成熟期，他被批准为皇家画院的院士，随后又晋升为院长。1789年被查理四世任命为宫廷画师，18世纪的80～90年代，是戈雅一生中的黄金时代，生活富裕而安逸。这时期他画了不少王公贵族的画像，他不刻意美化形象，这一点从侧面反映了戈雅刚直的性格。46岁那年，戈雅因疾病两耳失聪，孤独痛苦中戈雅对现实的观察更深刻，更尖锐，也更增强了他的现实主义倾向。90年代中期，戈雅开始一生中创作的转折期，早期的那种乐观情绪逐渐被愤怒的激情和冷静的思考所代替，这段时期戈雅画了一系列重要的作品。他不加修饰地描绘人物的内心活动，使人物内心与外表完美和谐，作品往往充满激情。戈雅从来不用画笔讨好任何人，体态上的缺陷、品格上瑕疵，都在画面上如实地画出来，不管你是平民还是国王，在他的艺术世界里一律平等。在《卡洛斯四世一家》中画家以敏锐的观察力和极其幽默的艺术表现力，描绘了国王一家人的丑态。我们从这幅群像中看到，国王一家极端粗俗丑陋，是一堆穿戴皇族服饰的蠢货。画中的国王长着一只鹰钩鼻子，露出自我得意的痴笑；王后伸着长颈，光着肥胖的膀子，装出一幅假正经的样子。其他的人物个个显得笨拙无知。就是这样的一群高贵的蠢人在统治着西班牙。画家唯一没有讽刺的是尚处少年的王子和公主。戈雅以无情的画笔为历史留下了一幅“衰落中的皇族”群像。画中有13个人，13在西方是个不吉利的数字，因此画家将自己也画入背景，站在群像后露半个身子。据说国王十分满意这幅全家福肖像，为此赐予戈雅西班牙“第一位画家”的头衔。但是戈雅却没有把“第一位西班牙人”的称号给予画面中的卡洛斯国王一家，致使后来的评论家们说，画中人物都是“锦绣的垃圾”，是“暴发户杂货铺老板的一家”。铜版组画《加普里乔斯》（又名《狂想曲》）共80幅，创作开始于1793年，到1803年才最终完成，此时正值法国大革命时代，受革命思想的影响，社会的黑暗促使他拿起正义的画笔，用生动的艺术形象揭示社会的种种丑恶现象。另外还有肖像画《裸体的玛哈》（彩图二十七）、《穿衣的玛哈》（图169）、《何维兰诺斯肖像》等。戈雅笔下的玛哈是世俗的，具有真实的血肉躯体，躺在真实的生活环境之中。画家画裸体玛哈以全开放的造型，使玛哈的肉体和精神完全袒露无余。她双手枕于脑后，身体微侧，右腿微拥着左腿略显羞涩之态，整个身体仰卧在绿色的土耳其长榻上，身上起伏富有流动的曲线变化，尤其是隆起的丰乳和突出的臀部，使身体的曲线变化形成节奏感；垫在身下的柔软的枕垫不规则的形态和褶纹变化与单纯的肉体形成对比变化。画中人注视着这个现实世界，隐含着难以捉摸的诱人的微笑。这幅画产生了一种奇特的审美效果：它既吸引人，又使人想躲避；她很美令人留恋向往，但是她大胆无忌地袒露胸怀，又使人望而生畏，人性的真诚和世俗忌讳的矛盾使这幅画神秘而迷人。
1793年，戈雅画风改变，风格从明朗转向深沉、浑厚，对人物的性格和社会矛盾的刻画有所加强。1808～1814年，西班牙经历了第一次资产阶级革命，西班牙人民掀起了反拿破仑入侵、反贵族和宗教的斗争，戈雅在创作上也进入战斗时期。拿破仑侵略西班牙时期，戈雅画了姊妹作《1808年5月2日起义》和《1808年5月3日枪杀》控诉侵略者的残酷暴行，歌颂人民反侵略的正义行为。《1808年5月3日枪杀》（图170）是戈雅最著名的代表作品。1808年拿破仑的军队入侵西班牙，5月2 日西班牙人民举行起义反抗侵略者，因力量悬殊被法军镇压，5月3日夜，法军在马德里郊外大肆屠杀起义者。戈雅怀着满腔的爱国热忱和无比悲愤的心情创作了这幅作品，再现了这一悲壮的历史事实。全画笼罩着一种强烈的紧张、悲壮的氛围，无助的起义者有的已倒在血泊中，有的怒视着刽子手视死如归；一盏灯笼造成了画面上强烈的明暗对比，加强了全画阴森恐怖的气氛；画家将起义者置于光亮处，暗示着起义者的光辉伟大；夜幕下的马德里作为刑场的背景，意在表现黑暗笼罩着马德里；远方巨大建筑的阴影像教堂也像王宫，代表着无上的权威和上帝，而当他们的人民被杀害时他们却无动于衷。那位穿白衣的青年两臂伸起，像痛苦地钉在十字架上的耶稣，他愤怒地呵斥着敌人的暴行，身后背着孩子的母亲更加强了画面的悲剧气氛。西班牙的两次资产阶级革命的失败，令戈雅十分苦闷。继作品《加普里乔斯》之后，戈雅又创作了大型铜版组画《战争的灾难》，从不同的角度表现战争带给西班牙人民的苦难以及西班牙人民反抗侵略者的精神。1824年，由于对西班牙统治者的不满和逃避可能的迫害，戈雅辞去宫廷职位，离开西班牙定居法国波尔多，直到去世。
戈雅的画作风格多样，从众多作品中能够看出浪漫主义、现实主义、印象派、表现主义、超现实主义以及其他一些现代绘画流派的风格。他在西班牙独立战争之前的几年里的作品，几乎已经成为了这场巨大灾难的预示；而战争爆发之后， 这些画作就成为了独特超群的现实记载。战争的爆发及其灾难性的后果给戈雅的心灵造成了极大的震撼，他要将这种巨大的愤懑通过一种激烈的形式宣泄出来：人类的非理性。
正文：
这是一部具有独创性和强烈风格性的传记电影，特别之处在于goya生平的真实事件只是作为引子，从而用来杜撰大画家goya追自己作品的一个回顾，同时也是导演卡拉斯绍拉这位艺术领悟性极强的艺术家对对goya的艺术体验。
我从来都认为电影传达给我们的是一种人生体验，它使我们的生命延长。无论电影的方式如何，无论是故事片，纪录片，还是动画片，甚至是实验电影。形式上的不同都是为了更好的传递给观众导演的体验的认知。
Goya这部影片形式上做足了功夫。影片开头我们看到在屠宰场里，伴随着戏剧光效的场景，血红的画面给人以视觉冲击，有牛头还有后面被挂起来的牛身体，这个貌似奇怪而突兀的画面暗藏着导演的寓意。众所周知西班牙人以斗牛为民族特色，西班牙人以牛为他们的图腾，只有强装的男人才可以被称为牛，而goya便是西班牙艺术绘画史上的那头强壮牛。导演卡拉斯绍拉用这个场景告诉观众，现在起他要开始解刨这头牛，要分析戈雅的内部，展现他对
Goya的主观体验。而在这里随着带有西班牙风情音乐的结束，一个特技镜头将牛的身体化成垂死中goya的脸，更是将导演的隐喻明确表达。
在拍摄垂死的goya中，导演换一个镜头用一个关不接，光源随镜头的变化的改变位置，用光充满的假定性，其实这里导演就是想表达，这是goya弥留之际的意念而非现实，存在于导演的主观视角和逻辑想象。尤其在这一连串的光不接镜头的结尾画面，Goya用手指在玻璃上画了一个螺旋，更是导演宿命论的一个形象代表，生命有始有终，一个开始也是另一个的结束。这里goya回头看自己的床，画面的光影效果制造让色系变化，冷色光的剧烈性改变，意欲是goya开始回顾自己的一生，死神最先出现，带着goya开始对他自己的一生进行一次最终巡礼。
影片中几乎所有的场景都是goya主观意识中的场景，我们可以清楚的看到几乎所有场景都是摄影棚里拍摄的。比如那个主观意识中的纯白色走廊，光线均匀分布，甚至我们看到摄影棚的棚顶，这种摄影棚效果展现了荒诞的意味，更是一种假定性和戏剧效果。同样不真实的走廊在影片后半段也同样出现过，那个走廊挂满了GOYA的画作貌似电影院回廊的灯光让影片处于一个非实体化空间，这种主观的叙述方式实质是真正的真实，因为一百个导演有一百个戈雅，对于他的画作的谁也做不到所谓客观。
而最有意思的是影片唯一的实景拍摄，竟然是中goya在走廊尽头看到的那副画，画面中有他的妻子，在他的生命中无比重要的可依塔娜，还有他的女儿，这么一段老年goya的梦。这个莫名其妙的诡异剧情，是在表达goya对家庭的忏悔，以及他对可依塔娜的心有不甘。 
不知道Goya在波尔多度过的最后四年是什么样的。这个古怪的聋老头，马德里的majo。这部电影里十八世纪的西班牙弗拉明戈舞，摇动的蜡烛，女人狡黠的笑和明艳的脸，让人拳拳在念。
影片带着一种舞台剧的质感，光影的把握极其动人，大基调的红和蓝，光和暗影，辅助运镜把时间和空间在我们眼前混在一起，记忆像条带子一样缠着画家，和画家的小女儿：他如何在皇室画院逐步获得地位、和三位老师，伦勃朗、自然和委拉斯贵支、他的讽刺版画、混乱压抑的王室和社会、还有他深爱的阿尔巴女公爵。
影片尾声部分关于《5月3日》的表现画面非常震撼，一群西班牙人被绑起来,法国士兵朝他们扫射，另一个画面，几个士兵在搜刮尸体上的财物，尸体横七竖八地倒在地上，有的趴在水池里，有的倒挂在树上，没有形状和生命的肉块，革命的破灭，也能感受到死亡的恐惧。其中很大篇幅是在描写他和阿尔巴女公爵的情事，这位在画里手总是倨傲地指着goya署名的迷人女性。goya深深迷恋着她锐利的脸，细长的脖子，浑圆的肩…他嫉妒她的男人，痛恨她身边围绕着的男人。“是她那漂亮、高傲、十分虚伪、十分天真而又十分淫荡的面孔的本来面目，是享乐、诱惑和虚伪的化身。”然而这样一位美人却也早死在宫廷权位争夺的阴谋里。 影片中隔着大幅蚀版画，老迈的与年轻的goya相对，一面前行一面自言自语，唤着爱人的名字，燃烧着让人心碎的天真和痛苦。
这副版画中的阿尔巴女公爵，眼神迷茫忧郁，她细尖的鞋子踩着男人们，伸开胳膊飞走了
飞上天啦
这副的版画是著名的《战争的灾难》以及影片中增加女儿的角色，是其中最温柔的部分，小女儿微笑时饱满的面颊，圈住父亲脖颈的手臂。简直想这诡谲的长梦里唯一的光。但事实上，goya的女儿早已夭折，goya为了与阿尔巴女公爵私会，曾编造女儿生病作托辞而逃避在宫廷作画的工作，没曾想后来goya的小女儿果真生病去世了，goya认为这是上天对自己的惩罚，陷入自责的痛苦。所以我每次看到《萨坦食子》这副画都会心里绞起来般难过，但“黑画”里令人压抑绝望的黑暗阴郁，并没有裹挟住画家的余生，在他81岁时画的《买牛奶的姑娘》，却是充满阳光的，有一些在后来印象派绘画中的外光的感觉，似乎一切又都充满了希望。
- 同样是以西班牙不朽画师戈雅为名的两部电影，《戈雅之灵》（Goya’s Ghosts,Milos Forman 2006）和《戈雅》（Goya,Carlos Saura 2000）也许刚好能说明电影叙述与疯癫现象之间隐匿的关联。
戈雅所绘画和表达的疯癫有很多种，但他们从来都不会一致。
《戈雅之灵》一片中，比戈雅更重要的无疑是“戈雅之灵”，是戈雅手中那一幅幅充满疯癫呐喊的画作。这些疯癫把时空连接起来，就如同导演要展现给观众的，是戈雅当年所在的那个世界。人们各种形式的癫狂（暴力、屠杀、奸淫等等）是在怎样的历史背景中产生而不自知的。但是《戈雅》就全然相反，也可能是由于此片导演本身也是西班牙知识分子的缘由，电影从拍摄手法到内容，是在用“戈雅之灵”表现戈雅所期望表现的那个癫狂的世界。而且，此电影与一般传统的传记电影叙述方式也是不同的。
影片从一开始就表达的是一种不确定性，强烈的光线却看不清主体究竟是什么，没有任何其他干涉因素，当镜头停在一具被破肚的牛身面前时，另一个不确定因素又同样在没有任何预告之中出现了——戈雅已老迈的容颜。
不论光线还是色调，电影的假设性甚至可以立即转述，来告诉观众之前我们看到的模糊印象也许根本是不对的。由此，戈雅的疯癫便已然出现了。这就是戈雅的疯癫，从虚无中来，没有异物，没有背景，没有围墙，从虚无中一头巨大的被剖开的牛身，又从虚幻苍白的光影中隐约有一位老画家的容颜。从此整部电影里充斥着非理性的种种元素。老戈雅醒来后走到窗边，鬼魅的光影，他无法解释的、极富有象征意义的手势动作，同样是在暗示一种虚无。虚无的隐喻，虚空的意象。
是疯癫的似梦性指引疯癫本身跳出自己来回顾自我，并用电影这个具有强大魅惑结构，足以造成对自我暂时丧失的介质来讲述他的戏梦人生。而后呢，诡异之中出现了一个没有人知道她是谁的女人，恐怖、怪诞，但也同样出现于虚无，真空中出现一个能牵起你回忆的人，于是戈雅跟着她走。这很显然是一次疯癫打断理性时空的穿越，超现实的走廊和地板，来到一个更让人毛骨悚然的厨房，女人背对着你擦地板，刚杀死的火鸡在流血，血流躺倒死鱼盆里。镜头在这里稍作停留，除了可怖阴森的感觉之外，也让人想起了这已死的火鸡、鱼和片头那头牛尸正是戈雅本人非常冷峻STILL-LIFE系列画作。
以虚空为背景的一切仿佛又有了现实的轮廓，这种错乱恍惚的非理性思维正在透过艺术让人忘却理性的世界，并且光明正大。而影片在最后与开头呼应的光影中，用了比开头更大片的阴影来笼罩住戈雅的整个躯体，以及他依然在画圈的手指。瞬间，我们的主人公消失了。这种突然性地消失是不是戈雅和他画中的人物一样力图逃出桎梏着自身的虚无呢？这是一个人奔向自由，还是一个垂死的人最后那片沉默的阴霾？ 西班牙能量
提起西班牙电影，多数人脑海中会浮现阿莫多瓦充满神秘与暗示性的红，但是在阿莫多瓦的前列还站着一位不容忽视的大师——绍拉。在多数原型戏剧剧本以及舞台剧本当中，按例会考察到剧本搬到电影中的可行性，在舞台戏剧的演绎和规律当中，当观众坐在舞台下方以有限的视角范围观看演员和灯光与音乐的结合时，舞台戏剧不包含任何视角转换和切幕带来的叙事结构安排和视觉引导，直观的呈现在观众眼前。西班牙电影中可以窥见民族性带来的优势，斗牛文化也好似舞台上的动态演绎，斗牛舞等等文化更是为多数西班牙导演奠定了良好的原型舞台戏剧基础，在绍拉的电影中，最大的个人符号就是植入影中剧、戏中戏，阿莫多瓦也受其影响。
同样身为西班牙人，绍拉对戈雅的成功再现与塑造想必与国籍也脱不了关系。戈雅的作品从前期的巴洛克转型到后来的表现主义，这期间的他亲眼目睹了西班牙的昌盛与政治阴谋，最终沦陷在拿破仑手中的西班牙和戈雅的命运紧紧纠缠在一起。艺术家传记电影诸多，但是在绍拉在《Goya》里注入的能量使其大绽光彩。
绍拉的迫视
绍拉知道怎么遵循事实，戈雅承认伦勃朗对他有极大的影响，那么在人物特写中，绍拉就大量使用伦勃朗布光，这样更加符合戈雅的现实处境与创作独白，虽说伦勃朗光照法最先来源于卡拉瓦乔。
它可以获得更强的戏剧性，在关键对话与戈雅正对镜头中，这个设定首先就为戈雅剔除了世外繁杂的声音，回到生与死这个母题当中，而于观众来说，主人公正对镜头，眼神却不看向观众，这是导演制造的某种温柔的逼视，它迫使你看向主人公，和他发生对话的同时又得以窥探他的内心独白。
关于玛哈
而戈雅的两幅著名画作：《穿衣的玛哈》、《裸体的玛哈》，同一个女人，一副穿了衣服，一副没穿，这一直是个谜。画中的女子究竟是谁众说纷纭，多数人猜测其是戈雅痴迷一生的Alba公爵夫人。
《MAJA》原作这个谜到了绍拉手里变得轻盈又更加充满讽刺性：影片中官僚和贵族们在看画的时候，这两幅独立但一模一样的画被绍拉用精彩的光学移位变成了一幅画，使人在特殊光照的不同情况下得以看到穿衣和裸体的玛哈。在影片中为画的变化而附上的光，可以理解成是历史上西班牙当时艺术行政内的专制眼光，当大体制不允许裸女出现时，戈雅选择用画笔公然挑衅与揭示，解放女性肉体自由与伦理偏见。但凡缺乏依据的流传在成为创作者的阻碍同时也能为其提供创造性，绍拉的聪明之处在于他没有深究其中，而是用理性的物理光学将这个谜轻轻转化为了一个反智性的笑话，绍拉携手戈雅一同优雅地对愚昧与专制进行了微妙的讽刺，人们在面对一副艺术品时，就像面对一个容器，观众本身的视角决定了作品对其的意义，裸与不裸是一回事。
绍拉光学再造绍拉仿佛想说：“看你自个能看到什么罢。”或许这也是戈雅想说的，如果这个谜只是戈雅对政治游戏玩的一个恶作剧的话。约翰·伯格认为裸体玛哈是戈雅根据第一幅假象创造出来的，他认为戈雅在这方面是先知，他是第一个将裸体画成陌生人、将性与亲密分开、以性的美学代替性的能量的艺术家。 在《观看之道》中，约翰·伯格说道：
“假如你不相信，不妨实验一下：从一本书选取一副传统裸像作品，无论是靠想象还是在复制品上作画，把画中的女人变为男人，然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击，而是对潜在观赏者成见的冲击。”
宜于夜晚的Cayetana
回到Alba公爵夫人，她迷人，尖细的脸带有凹凸颧骨，纤长的颈脖，拥有贵族的臀部。
Alba公爵夫人高傲与虚伪，蔑视的眼神在戈雅笔下被隐藏了起来，因为过度迷恋与寻欢作乐，戈雅自认为自己这双充满创造性的双手在她的乳房下得以成长。她用魅力挑战着他的地位与权威，他称她为Cayetana,在进行创作时，夜晚被拉进二人的爱欲世界，他们自说：夜晚宜于绘画，还有爱。
但在绍拉的塑造中，这段恋情和西班牙的沦陷一样惨淡，如同死亡影子的笼罩一般，Alba的影子覆盖在戈雅两次临近死亡的时刻。这个女人在这里无论是对其产生了多么感性与疯狂的影响，最终都指向了戈雅充满分裂与矛盾的一生。Alba只是一场政治阴谋的牺牲品，但在她牺牲之前，绍拉都悄悄揭示这个女人对戈雅而言无疑等同于一个巨大的诱惑,也是名与利的诱惑，也就是戈雅最痛恨但不得不向其驶去的政治名利场，他成为了一个宫廷画家，他渴望受到瞩目与众捧能够大绽才华，所幸戈雅没有真正迷失其中，他反而看得更加透彻，在他笔下的皇族们都拥有丑陋而愚昧的面容和神态，他知道这是怎么一回事。Alba于他而言就等同于西班牙，无限的诱惑、憧憬与痛恨，破碎的爱和欲望都让他更加深入艺术创作中。后来Alba惨遭毒害去世，1808年西班牙被拿破仑攻陷，戈雅画风大变转向表现主义，黑暗阴郁的画面，狰狞的脸庞和血口最终让这个深陷忧国与失爱苦痛中的艺术家把自己显像，也显像了真实的西班牙。于政治角度而言，绍拉一贯不用力过猛，他像是借用了一只绮丽的花蝴蝶，它张狂而美妙，只是轻盈地飞过了底下的罂粟花海。
谴责视点
戈雅有一个女儿，史记中戈雅因为和Alba寻欢作乐间接导致女儿的死亡，这使他愧疚万分。绍拉没有无端拔高戈雅的品行，他在影片中设立了女儿一角，陪伴着年老的戈雅。不过值得一提的是，绍拉对戈雅的谴责也是温柔一笔：没有明确的信息表明戈雅是在回忆还是想象当中发生女儿死去的场景。微妙的第一视角，出现的人物却又是自己，随后又出现戈雅妻子与Alba，似乎是三者的隔空对视，又像是自我审查。妻子略带仓皇的面容，Alba狡黠的微笑，戈雅专注的凝视。
在这里由于视角和视点的错乱，这三位局内人一起成为了局外人，真正给出讯息和答案的不过是天空中扑翅飞过的群鸟，飞向女儿溺水身亡的池塘，荒诞而冷静。绍拉似乎想用视角和视点的对调来说明：这不是任何人的过错，只是上帝的旨意。
光和神的重叠
戈雅一生有三个老师：伦勃朗、大自然，以及——委拉斯开兹。片中戈雅站在委拉斯开兹的画前自语：
“数年我一直在找，但不知道为什么它就在这...每件事都解释得清楚与明显，这是一个新发现，这就是我为什么要画画得原因，看起来还没完成，小小的显然不费力气，突破了时间、空间和地点，如此微妙和聪明，超越所有物质上的和触摸的现实。另一个世界，只有在画中才能定义，一面歪曲了生活的镜子。我再也不会有委拉斯开兹的平静...因此我更加热情。”
说完后，年轻的戈雅离开画室走到廊中，随后进入到年迈戈雅躺在病榻的房间，短短几秒的时间，绍拉用特质半透明纱布作为墙体与内外同步精细的光照，精彩地完成了这一空间与时空的承接，此手法大量出现。
老戈雅与年轻戈雅内心写照的不断变化呈现复杂而多元的形态，被绍拉精妙的浓缩提炼得清楚又明显，正如委拉斯开兹对戈雅的影响一般。在此（艺术家传记影片），导演们恐怕最恐惧又会无意识陷入的事情就是：1.把艺术家拍成别人，变为成就自己才华的工具。2.把自己当成艺术家本人，因而忽略电影的理性层面。但这只是一个关于创作者与事实的议题，在这里我想强调绍拉既意识到了这两点，又轻轻的围绕着它们画了圆圈，不走进去但绕着它踱步。绍拉很清楚他不是戈雅，戈雅也不是委拉斯开兹，但是他们三人可以在理性创造的一个空间下成为同一人，那就是电影。戈雅用绘画说明委拉斯开兹对他的影响，而绍拉把这个影响和戈雅本人放在理性光学下展开，没有妄自延伸其本身，反而是重叠了，用现实创造的物质本身去与艺术家本人的艺术挚求重叠，而不是用主观的艺术意识形态植入情节去解读甚至覆盖。很显然，此刻的绍拉并不自大，充满创造性的才华也得以体现，包括对戈雅的敬重。
在电影中，时间的拉伸和缩短是常见的现象。而绍拉惊人的光学创意则把二者同时融为一体，用几秒的时间完成空间与时间的转化，这种光学创意既在年轻戈雅走向老戈雅时，完成了电影中时间压缩的客体事实，又提供了年轻戈雅与老戈雅相遇后，时间扩张拉伸的一个空间。绍拉似乎不太提倡后期再造，他的戏剧血统与才能使得影片在进行高难度空间时间转换时通通由现场拍摄完成。丢弃原型戏剧的导演不在少数，也许绍拉不轻易提倡电影的便利性和多变性，也不过度留恋原型戏剧的守恒性及呆板性。他游刃有余地在二者中来回，在本片中，这一点则得到了有力的证明。
自话与对话
值得反复拉片的一个片段则是：年轻戈雅从死亡的梦魇中醒来后，走下床，走向每幅巨大的自己的画作前，而这些画通通是由绍拉的光学创意所制造完成，它们都呈透明状，年轻戈雅和老戈雅一个站在画前，一个站在画后，三者平行互立，看似是对话的台词又像自言自说。聚光和黑幕都展现了一场影中戏剧。
简单的Z轴移焦在绍拉的美术场建下变得平静而稳重，因为移焦的出现通常用来表现突然揭示而引起的惊愕，也需要附上重要的情节点上。但此片段年轻与老戈雅隔着画的对立，一位沉默，另一位则自语，命运的摆布和戏谑也只是一场肃穆的隔空对谈与自话。绍拉在描绘戈雅作为一名充满野心的分裂人类之余，也会有意将他类比冷静而庄严的神，过往的指引已经不复存在，他所生活的西班牙是亡灵的世界，神将人们永远抛弃了。
螺旋的颜色
在电影开头，老去的戈雅醒来对着窗户用手指画下——螺旋。他神情黯淡，说道：“螺旋......就像生命本身一样。”
符号在电影里的价值体现在于：电影作为载体本身是否能够和符号一样成为一个独立的个体。但我相信绍拉做到了，无论是戈雅还是任何人，螺旋的闭口永远不会来临，内核也终将不存在出口。上帝之手在电影里被反复使用。
《雾中风景》例如安哲的《雾中风景》1988里，从河面被起重机吊起升空远去的上帝之手——断裂的食指。信仰的破灭和方向的迷失被安哲表现得心如梗石。
本片中，上帝之手在戈雅自己身上，它没有断裂，只不过它在影片结尾：戈雅死去之际，用食指悬空画着螺旋。
一副没有画笔的画，在一个张扬而分裂的生命消逝之际显得这般平静的虚无。戈雅和他的往生，生命涌流的最后时刻，在一生心爱女人Cayetana的影子笼罩下，重新远驶寻觅下一个螺旋。